“Penceresi kadar düşer bir eve ayın ışığı.”
(Şahı Nakşıbendî)
Cemal Şakar’ın “Pencere”si sözün bittiği yerde başlayan, üslubu, dili ve içeriğiyle yağmur sonrası duruluğunu andıran bir öykü. Yağmur dinmiş, eşya arınmış, sınırlar belirginleşmiş, su birikintileri bile durulmuştur. Dünya böylesine arındığında, durulduğunda, sınırlar belirginleştiğinde nesneler kendilerini apaçık biçimde ortaya koyarken biz de onların kendileri kadar başka varlıklara işaret eden birer imge olduklarını daha fazla hissederiz. Öykünün ilk bölümünün biçimi, biçemi tam anlamıyla bunu çağrıştıracak yapıda inşa edilmiştir. Bütün fazlalıklar atılmış, cümleler yontula yontula kelimeler kelime olmaktan çıkmış birer imgeye dönüşmüştür. Bu durumu Cemal Şakar “Edebiyat Ne Söyler”de şöyle ifade ediyor: “Ancak imgeler, kelimeleri yok eder, kelime hiçbir zaman kendisi olarak var olamaz. Temsilin paradoksu da burada yatar: Her anlatı kendi dil dünyasını kurar ama kelimeleri imge, mecaz gibi sanatlarla tanıdık bildik olmaktan çıkararak kendi bağlamı içinde yeniden üretir.” (Edebiyat Ne Söyler s. 161)
Divan edebiyatıyla modern edebiyatı kıyaslarken divan şiirinde modern şiirin tersine parça bütünlüğünün, parça güzelliğinin esas alındığını söyleriz. Ben bunu öğrencilerime anlatırken divan edebiyatını İslam kültürünün vücuda getirdiğini ve Kuran-ı Kerim’in divan edebiyatını vücuda getiren en önemli kaynak olduğunu vurgularım. Parça bütünlüğü meselesini anlatırken de hep Yusuf Suresi’ni örnek veririm. Baştan sona anlatılan bir hikâye vardır ama her bir parça her bir ayet kendi içinde estetik bir bütündür, veciz bir anlam taşır. İşte “Pencere”nin ilk bölümünde buna benzer bir durum var yani her cümle hem olayları bir sonuca doğru taşır hem de kendi içinde estetik bir bütünlük arz eder. Cümlelerin ayetler gibi numaralanması da yukarıda bahsettiğimiz benzerliğin bir başka boyutu. Numaralama işleminin öykünün genelinde gözlemlediğimiz durulaştırma çabasına yönelik bir uygulama olduğu söylenebilir. Hatta bu durulaştırma öyle bir noktaya varmış ki numaralanan bazı maddeler boş bırakılmış. Bu da kelimelerin bazı manaları taşıma konusundaki acziyetine bağlanmıştır. Şöyle diyor anlatıcı öyküde: “İnsan bazen sözü bulamaz.” (Sel ve Kum, Tüm Öyküler, Cemal şakar, Okurkitaplığı, s. 19) Bir sonraki sayfada şu cümle gezmenin ve kısılıp kalmanın bir nasip olduğunu yansıtmasının yanında sözün, anlatabilmenin de bir nasip olduğunu imliyor: “Nasipten ötesi yok.” (s. 19) Zaten öykü anlatılamayanla bitiyor: Gözler… Gözler… (s. 21) Bu son kelimelerle gözlerin gördüğünü ve içtekine, ruhtakine dair yansıttığını anlatmanın olanaksızlığına bir atıf yapılmış. Yine Şakar’ın bir başka eseriyle bu anlatamama halini şerh edelim: “Hikâyeyle temsil ettiği arasında her zaman doldurulamaz bir boşluk kalır.” (Edebiyat Ne Söyler, s. 154) İşte “Pencere” hikâyeyle temsil ettiği arasındaki bu boşluğu da gösterir bize. Öyküdeki iki dost -tıpkı öykünün kendisi gibi- kelimelerin kifayetsizliğini bilir ve konuşmadan otururlar.
Bunun dışında cümlelerin numaralanması öykünün bir taslak, bir eskiz olduğunu da çağrıştırıyor ki bu da öykünün içeriğiyle uyuşan başka bir teknik. Numaralanmış bölümlerde bir de italik kısımlar var. Bunlar da öykünün yazılış sürecini ortaya koyuyor. Bu uygulamanın öykünün yazıldığı dönemde edebiyatımızda çok fazla örneklerini görmediğimiz postmodern bir teknik olduğu da dikkate değer.
En başa dönelim ve öyküye adını veren “pencere”nin öykünün bütün cüzlerini içeren en güçlü metafor olduğunu söyleyelim. Her şeyden önce öykünün kendisi bir penceredir zaten. Küçücük bir çerçeveden seyredilen ama tam manasıyla anlatılamayan, kelimeleştirilemeyen bir dünya. Yazının başlığında belirttiğim gibi aslında sadece taşranın değil, gidememenin dahası kendinin de taşrasında kalmayı imliyor öyküye adını veren “pencere”. Ve öykü boyunca zenginleşir “pencere” imgesi, en sonunda dünyanın da maveranın taşrası olduğunu simgeler. “Ve kendi sılasında bir yabancı gibi hep sıla hasreti yaşadı.” Hep sıla hasreti yaşamak, ontolojik olarak insanın asli yurdunda olmadığına işaret eder. (s. 29) Biz burada kısıldık kaldık. (s. 16) ve yine birkaç kez tekrarlanan “Asıl seyahat yürekte galiba.” (S. 16) bu göndermeleri pekiştirir.
Bu tespitlerden sonra öykünün ilk satırlarından başlayarak sözünü ettiğimiz imgelerin izini sürebiliriz. Öykü, Şakar’ın üniversite yıllarından beri tanıdığı dostu “Ömer Lekesiz”e ithaf edilmiş. Bu ithafla öykünün otobiyografik bir karşılığının olduğunu anlıyoruz. İstanbul’da yaşayan ve omzuna astığı fotoğraf makinesiyle ülke ülke gezen bir dost ve Balıkesir’de kısılıp kalmış Cemal Şakar. Taşrada yaşayan her sanatçı için bu da göz ardı edilmemesi gereken bir gerçek. Onlar için merkez yani İstanbul, dışında kaldıkları, katılamadıkları büyük bir edebiyat, sanat şölenidir. Daha da kanırtıcı olanı bu şölenin kesintisiz yaşandığı yanılsamasıdır. Evet, taşradan öyle görünür. Aynı temayı farklı bakış açılarıyla çeşitleyen “Denizin Sonsuz Maviliği” öyküsünden başkişinin felçli olduğunu da öğreniyoruz. Felçlilik hali tam anlamıyla çakılıp kalmanın, hareket edememenin simgesidir. İşte öykü en açık anlamıyla bu gerçekliği imliyor. Fakat yine her büyük sanat eserinde olduğu gibi metin, bu özel durumu aşıyor; yukarıda değindiğimiz gibi insanın hep kendi sılasında olma haline ve asıl seyahatin yürekte olduğuna atıf yapan, daha simgesel, derinlikli ve tümel bir göstergeye dönüşüyor. İlk satırlardan itibaren söz konusu edilen ve tekrarlanan zeytin ağaçları, denizin maviliği ve sonsuzluğu bu bağlamda kullanılmış imgeler.
Yukarıda sözünü ettiğimiz kısılıp kalmışlıktan bunalan öykünün başkişisi pencereden bakar, zeytin ağaçlarının ötesinde uzanan denizin sonsuz maviliğinde öteleri, uzakları, başka şehirleri, başka ülkeleri hayal eder; bir anlamda muhayyilesine sığınmıştır, orada yaşıyordur. Onun bu yalıtılmışlık hali ve çevresiyle uyumsuzluğu “Pencere”nin birbirini bütünleyen beş öyküsünde sık sık tekrarlanır. Fakat yine de onun hayal ettiği uzakları, başka ülkeleri dolaşıp fotoğraflar çeken dostu bir yerde şöyle der: “Yoruldum; muhayyilemin görüntülerin peşinden koşuşturmasından. Git git her kare diğerine benzemeye başladı.” (s. 19) Burada aslında gezmenin de derde deva olamayacağı imlenir. Bir sonraki sayfada bu izleğin şu incelikli tespitle sonlandırıldığını görüyoruz ki yukarıdan beri anlatmaya çalıştığım ifade edilemeyen, burada da bir kez daha gün yüzüne çıkıyor. Bunun yanında esas olanın “bakış” olduğu da anlarız bu cümlelerden. Çelişkili bir biçimde gezen, tekdüzeliği algılarken, anlatıcı papatyaya konan arının aynı arı olmadığını ima ederek evrenin an be an yeniden yaratıldığını anlatmaya çalışır. “56. Vişne ağacındaki saka uçmuştur. 57. Papatyadaki arı aynı arı mıdır? Nasıl verilecekse! (s. 20)” Elbette verilemez diyelim biz de. Ancak öyküde yapıldığı gibi bir pencereden gösterilebilir. İmgede kelimeler kendisi olmaktan çıkar, bir pencereye dönüşür, siz de o pencereden ifade edilemeyene bakarsınız. O pencereden baktığınızda kaba bakışın algılayamadığı ya da tekdüzelik gibi algıladığı, evrenin tekrarlanamaz doğasını ve an be an yeniden yaratıldığını görürsünüz. İşte “pencere” aynı zamanda bu göz, bu bakıştır hatta güzeli gören, terbiye edilmiş bir bakıştır. Aslında “Pencere” Cemal Şakar’ın birçok öyküsünde gördüğümüz gibi bir şiir-öyküdür. Okunduğunda özellikle numaralanmış bölümün tamamının böyle cümlelerle örüldüğü görülecektir. Yukarıda söylediğimi başka bir biçimde bir kez daha tekrarlayayım: “Güzel olan hiçbir şey hülasa edilemez.” diyordu ya Valéry şiirle ilgili olarak, işte “Pencere” de hülasa edilemeyecek bir güzelliktir, bir şiirdir. O yüzden ancak okuyarak tadılabilir.
“Pencere” adlı numaralanmış öyküden sonra gelen dört öyküde, aynı konuyu yani seyahatler yapıp ülkeler gezen dostun taşradaki felçli arkadaşını ziyaret etmesi farklı bakış açılarıyla anlatılır. Dünya edebiyatında ilk kez W. Faulkner’ın “Döşeğimde Ölürken” romanında gördüğümüz bu teknik, yani aynı olayın onu yaşayan farklı kişilerin bakış açısıyla anlatılması, bir tür durum ironisi oluşturduğu kadar öykü anlatmanın, bakış açısının nasıl kişisel hatta ideolojik olduğunu da ortaya koyuyor. Bu öykülerde ilk öyküde ısrarla başvurulan gösterme yöntemi açıklama, anlatma yöntemine evrilmiştir. Beş öyküyle aynı konuyu farklı anlatım biçimleri ve farklı bakış açılarıyla anlatması, Cemal Şakar’ın ilk kitaplarından bu yana yeni öykü biçimlerini deneme konusunda nasıl cesur davrandığının da göstergesi.
Ben yazımı daha çok numaralanmış ilk bölüm üzerine kurguladım. Tam olarak şunu yapmaya çalıştığımı söyleyebilirim: “Dünyanın okunması gereken bir kitap olduğu, dolayısıyla metin olduğu yolundaki iddia aslında zımnen dünya karşısında okuyucu olarak insanı ister istemez metnin bir bölümü, bir parçası haline getirir ve metnin okunması metnin yaratımına dönüşür. İnsan giderek bu metinde bir karaktere dönüşür; hem özne hem de nesnedir bir anlamda; hem fail hem de meful. Tabii ki bu durum dünyanın/metnin okur tarafından alımlanıp yeniden kurulması/kurgulanması anlamına gelir.” (Edebiyat Ne Söyler, s. 156)
İtibar, Ocak 2017