Yazılanlar

Yazılanlar
  1. Ertan Örgen - GEÇMİŞ ZAMAN PARODİSİNDE HAYALETLER
  2. Suavi Kemal Yazgıç - Cemal Şakar Öyküsünde Anlatılmayanın Poetikası
  3. Yıldız Ramazanoglu - Utanç
  4. FERHAT ÇİFTÇİ - ÂYÂT VE HİKÂYÂT
  5. HASİBE ÇERKO - KARA’DA GÖÇEBE DİL VE YERSİZYURTSUZLUK
  6. HANDAN ACAR YILDIZ - CEMAL ŞAKAR’DAN ÖRNEKLE SOSYAL ÖYKÜDE BİREYLİĞİN ROLÜ
  7. ÖMER LEKESİZ - CEMAL ŞAKAR ÖYKÜLERİNDE FİZİKLE META-FİZİK DİLİN İZDİVÂCI
  8. İSA KOYUNCU - CEMAL ŞAKAR
  9. CEMAL ŞAKAR’IN ÖYKÜCÜLÜĞÜNE GENEL BİR BAKIŞ ve YOLCULUK ÖYKÜSÜNÜN TAHLİLİ -Orhan Güdek
  10. PORTAKAL BAHÇELERİ - ALİ IŞIK
  11. DİLE KOLAY 35 YIL - Suavi Kemal Yazgıç
  12. Kendi izinde yürüyen adam... Güray Süngü
  13. Soruları Derinleştirmek Ya Da Edebiyat Ne Söyler? - Güven Adıgüzel
  14. CEMAL ŞAKAR’IN ÖYKÜCÜLÜĞÜ ÜZERİNE DÜŞÜNCE SEKMELERİ - Ali Emre
  15. ABDULLAH HARMANCI - "KARA GERÇEKLİK" PEŞİNDE
  16. 90 ÖYKÜSÜNÜN YENİ VE ÖZGÜN SESİ: CEMAL ŞAKAR - SENEM GEZEROĞLU
  17. Cemal Şakar’ın Hayalperdesi’nden Söyledikleri - Selim Somuncu
  18. CEMAL ŞAKAR - Mehmet Aycı
  19. HASAN AYCIN’IN ÇİZGİSİ - SUAVİ KEMAL YAZGIÇ
  20. Şimdiki Zamanın İzinde - Aykut Ertuğrul
  21. CEMAL ŞAKAR ÖYKÜSÜNÜN İZLEKLERİ - Osman Bayraktar
  22. “PENCERE” ÖYKÜSÜNÜN ÇÖZÜMLEMESİ - Ömer Lekesiz
  23. CEMAL ŞAKAR’IN HİKÂYÂT ADLI ESERİNDEKİ KÜÇÜREK ÖYKÜLERİN KUR’AN KISSALARI İLE İLİŞKİSİ - Bahtiyar Aslan
  24. CEMAL ŞAKAR’IN MEVLİT ÖYKÜSÜ: EDEBİYAT SOSYOLOJİ AÇISINDAN BİR DEĞERLENDİRME - M. Murat ÖZKUL
  25. Cemal Şakar'ın “Zarurat-ı Hamse” Ve “Renkler” Öykülerinde Mültecilik Teması - Yunus Emre Özsaray
  26. TAŞRANIN “PENCERE”Sİ - İsmail Özen
  27. Pencere - Rasim Özdenören
  28. ŞEHRİN KARA BAHTLI İNSANLARI - NECİP TOSUN
  29. Bir Deney Adamının Öyküsü - Oktay Yivli
  30. Cemal Şakar Öyküsünün Geldiği Yer: Biçimin Özgürlüğü/Bilincin Sürekliliği - Mehmet NARLI
  31. Cemal Şakar'ın Mürekkep'indeki Kara Gerçeklik - Ertan Örgen
  32. Cemal Şakar'ın Gözünden Hasan Aycın'ın Çizgi'si - Senem Gezeroğlu
  • “PENCERE” ÖYKÜSÜNÜN ÇÖZÜMLEMESİ - Ömer Lekesiz

    Cemal Şakar’ın “Pencere” adlı öyküsü, giriş ve onu izleyen üç bölümlük kuruluşuyla bir film senaryosu için yapılmış önçalışmayı anıştırmasına rağmen, öykü mantığına uyun kurgusu ve konusal boyutuyla alışılmışın dışında bir öykü olma niteliği taşıyor.

    Öykünün “Giriş” kısmında, klasik öykülerde metnin tümüne yayılarak verilen mekana mahsus detaylar bir yerde toplanarak, muhtemel oluşların hangi mekanda geçekleşeceği ilk elde okura sunulup, onun asıl dikkatini yönelteceği başka hedeflerin varlığı daha başlangıçta imlenirken, kişilerin merak uyandıran ilk görüntüleri de belirleniyor.
    Burada “panoramik çekim”le belirlenen somut bir kareden (kapıdan) itibaren, genelden özele, tümden, parçaya geçilip; öykülü filmlerde etkiyi çeşitlendirerek güçlendirmek amacıyla başvurulan resim dondurma tekniği(1) aynıyla kullanılarak, mekana egzotik bir artı değer yükleniyor. Dondurulan ilk görüntü: kapı; önce önü sonra arkasıyla birbirini kesintisiz izleyen görüntü kareleri şunları içeriyor:
    —Ahşap kapının önü (önündeki “bekleyen”le, özelleşen ve onun sayesinde sıradanlıktan kurtulan bir kapı).
    —Kasabanın genel görünümü: Sıra dağlara yaslanmış, önü denize açılmış bir kasaba… Çoğunluk zeytin, yer yer de mandalina ve portakal ağaçlarıyla bezeli.
    —Kasabadan detay kareler: Parke taşla döşenmiş yol, üstünde 70’li yıllara ait yerli bir otomobil, Feraceli birkaç kadın, ikinci bir kapının önünde oynayan çocuklar, zeytin seleleri taşıyan bir traktör… “Canlı bir hayat”ın göstergeleri olan bu veriler, mekanın dinamik bir yapı olarak algılanmasını kolaylaştırırken, çevreye de resimsel bir değer kazandırmaktadır.
    —Ahşap kapının arkası. Kareler bu kez daha fazla, hedef içeren, yansımalı eylemleri içeriyor: 1—“Ev sahibinin, lise çağlarındaki oğlu kapıyı” açıyor. 2—“Paslı menteşelerin çıkardığı gıcırtılarla adamın tüyleri diken diken” oluyor.
    —Kapıdan “Geniş” avluya, oradan “salon”a geçerken” adamın eylemleri, film görüntülerine mahsus eylem olmaktan çok, tahkiyeye mahsus duyusal eylemler olarak dışlaşmaya başlar: “…bahçedeki bin türlü çiçeğe şaşar adam: Ortancaları tanır, sonra begonyaları, birkaç tür menekşe ve aslanağzını sonra. Güller ve evin girişini saran hanımelileri ilgisini çekmez.”, “Salonun temizliği ve her şeyin yerliyerindeliğini abartılı bulur: Evin beklenen bir konuk için hazırlandığını düşünür.”
    Ev sahibinin çekim dizelgesine dahil oluşuyla birlikte görüntü dondurma tekniğinin izlenmesi eylem plandan, durumsal plana aktarılır. Çünkü buradan itibaren iş, kurgusal bir dizgenin izlenmesine ve tahkiyeye düşecektir.
    Ev sahibi, felçlidir. Bu nedenle “umutsuzca” bir ani kalkış denemesine girişir. Adam, onun durumunu daha önceden bildiği ve belki de biraz kanıksadığı için el işaretiyle onu durdurur. Uzun uzun sarılmaları, uzunca bir ayrılığın göstergesidir. Bunun için Cemal Şakar, sarılma anını “fotoğrafımsı” bir kareyle anılaştırmak ister.
    Dış mekan tüketilmiş, iç mekan kare kare “biriktirilmeye” başlanmıştır bu arada: “Pencerenin önünde bir sedir; zeytin ağaçlarının ardında denizin varolduğunu hissettiren bir manzara. Duvarda, Kâbe işli bir halı. Yatağın başucunda, mahfazanın içinde bir Kuran. Perdeyle örtülü bir yüklük. Yatağın hemen yanında bir sehpanın üzerinde üç-beş kitap. Bolca fotoğraf. Pencereden, denize doğru uzun bir bakış.”
    Öykünün birinci bölümünde Cemal Şakar, sinematograflıkla(2), tahkiyecilik işlevini kurgu eşlemesiyle(3) birlikte yerine getirmeye başlar; diyalogları resimsel kompozisyonla destekleyerek onları hayatî ve estetik bir arkaplana oturtur.
    “Susarak konuşmak”, diğer bir söyleyişle söyleyeceklerini “hal diliyle söylemek” bölümün tüm içeriğini belirleyen temel bir eylemsiz eylemdir; kurgunun dayattığı tek açıklama dışında (“Hastalandığımdan bu yana üç yıl geçtiğine göre, demek ki üç yıldır görüşemiyoruz. Gerçi o görüşmemiz de hastanede ne kadar oluyorsa o kadardı işte.”) her başlangıç suskuyu davet eder, her açıklama boşluğa düşer.
    Cemal Şakar, deyim yerindeyse, attığı bu tek taşla iki kuşu birden vurmayı başarmıştır. Sinematografik sessizlikle, sözsel kaçamakları birleştirerek, hem tahkiye planında anlatılması mümkün olmayanı anlatmış, hem de birkaç sözcükle mükemmel bir estetik çerçeveyi çizivermiştir (“Biliyorsun…” Gözyaşları, melodramın ucuzluğuna düşmeden verilmeli.”, “Biz burada kısıldık, kaldık.”, “Hepimiz bir kaderin peşindeyiz işte.”, “Odaya dolan ışıkla her şey maviye boyanır.”)
    Bunu dedik de, söylenmesi gerekeni en saf biçimiyle ve tam yerinde, duygusal ve eylemsel boyutla birebir örtüşecek şekilde söylemekten başka nedir ki estetik? Yukarıdaki şekliyle “Pencere” öyküsünü “alışılmışın dışında” bir öykü olarak niteleyişimizin karşılıksız olmadığı da vaki estetik boyutunun ortaya çıkışıyla daha net görülebilmektedir.
    Birinci bölümle hemen aynı kurgusal ve estetik planda süren ikinci bölüm, Adam’ın seyyahlığıyla birlikte yazarlığının, arkadaşının içindeki yazamama ukdesinin somutlaştığı bir bölüm olmanın ötesinde, bu ana kadar uçları bilinçli olarak açıkta bırakılan kurgusal bağlantıların (Yeniden özelden genele açılan dondurulmuş kareler eşliğinde) gerçekleştirildiği bölümdür.
    Üçüncü bölümse, iç mekandan dış mekana geçilerek, görüntüsel (ve elbette estetik) dairenin tamamlandığı, resimsel kompozisyonun tahkiyenin yerine geçerek söz düzeyinde sunulan ayrılık hüznünü tüm mekana yaydığı son bölümdür.

    ***
    Cemal Şakar, “Pencere” öyküsündeki hepi topu üç kişilik öykü kadrosuna, sinematografinin öyküye ağan imkanlarını da yerli yerinde kullanarak, hüzün, vefa duygusu, aramak, bulunmak, yalnızlık, yitirmişlik, yorulmuşluk vb. kavramlar eşliğinde, benimsenilir, etkilenilir, paylaşılır bir “canlı hayatı” temsil ettirmiştir.
    Kurgu sağlamlığına azami özeni göstermiş, sinema kuramında önemli karşılıklar yüklenen “Pencere” kavramını öyküsüne ad olarak vermesi, bölümlerdeki parantez içi özet belirlemeleri oluşturan sözcükler de dahil kullandığı hemen her sözcüğü dikkatle seçmiştir.
    Öykü zamanıyla, öyküleme zamanı hemen hemen aynıdır; “70’li yıllara ait otomobil” belirlemesine göre her iki zaman da içinde yaladığımız günlere denk düşmektedir.
    Öykülerini oldum olası tertemiz bir Türkçe ile yazan, Cemal Şakar, “Pencere” öyküsünde de aynı tutumunu sürdürmüştür.
    “Pencere” öyküsü, yazarının, içeriğin suskuyla belirlendiği cümleler dizisinde, “Söylenmemiş sözler uçuşur güneşin aydınlığında.” cümlesiyle apaçık olanı açıklamaya, “Nasıl verilecekse!” sorusuyla da zeka gösterisine kalkışması dışında neredeyse kusursuz bir öyküdür.

    ______________________________

    (1)Resim dondurma: Bir film gösterilirken, kuşaktaki herhangi bir resmi alıcı penceresi önünde istenildiği kadar tutma. Böylelikle devinimli bir görüntünün istenilen parçası görüntülük üzerinde bir resim gibi incelenebilir. (Nijat Özön, Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü, Kabalcı Yayınevi, İst., 2000)
    (2)Sinematograf: Devinimi yazan, saptayan anlamına gelen bileşik sözcük. Lumiére Kardeşler’in kendi buluşları olan sinema aygıtına verdikleri ad. Bu aygıt hem alıcı, hem gösterici, hem de basım aygıtı olarak kullanılabiliyordu. Sinematograf ve bundan türeyen sinematografi (devinimi yazma, saptama) sonradan sinema, sine biçiminde kısaltılarak çeşitli anlamlarda kullanıldı; çeşitli sözcüklerin türetilmesinde temel alındı. (A.g.s.)
    (3)Kurgu eşlemesi: Kurgu sırasına resmin ve bu resimle ilgili sesin yan yana aynı düzeye getirilmesiyle yapılan eşleme. Basım eşlemesinin karşıtı olan kurgu eşlemesinde resim-ses ayrılığına uyulmaz. (A.g.s.)

    (Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü, Cilt: 5, Kaknüs Yayınları, İstanbul 2002, ss: 467-473)