Aşkar’ın Cemal Şakar öykücülüğü üzerine hazırlayacağı sayısına katkı sağlamam istendiğinde kendi kendime “yaklaşık on beş yıldır izliyorum; yazıveririz bir şeyler” demiştim. Sandığım gibi değilmiş meğerse. Bu kadar yıl izlediğiniz bir öykücü için yazmak daha da zormuş. İlk zamanlarda (ki bu zamanlar Hece dergisinin yayımlanmaya başladığı zamanlardı) oldukça temkinli yaklaşmıştım Şakar’ın öykülerine. Anlatmayı çok önemsediği için sanki dilin tasvir imkanlarına fazlaca yükleniyor; bu da, doğru ama soğuk cümleleri çoğaltıyor gibiydi. Bilinç düzeyini görünür kılmak için cümleyi fazla zorluyordu sanki. Hece’deki birkaç öyküsünden sonra geriye dönerek Şakar’ın daha önce yayımladığı Gidenler Gidenler (1990), Yol Düşleri (1996), Esenlik Zamanları (1999) öykülerini okuyunca Şakar’ın kurduğu bazı imgelerle kendinin olan bir öykünün nasıl olabileceğine dair  düşündüğüne inanmaya başladım. Şakar’ın öykücülüğü konusunda benim için Pencere kitabı asıl belirleyici olmuştur. Bu tarihten sonra Cemal Şakar öyküsünün seyrini zevkle ve heyecanla izledim.    Bu yüzden -belki biraz fazlaca iddialı bulunabilir ama- Cemal Şakar öyküsünün geldiği seçkin yer benim için sürpriz olmadı.

Bu öykülerin geldiği yerde gördüğüm şudur: Biçimin özgürlüğü ve bilincin sürekliliği.

Biçimin Özgürlüğü

Biçimsel özellikleri ve nitelikleri, tahkiye etme düzeninde, kurgulama ve görüntüler düzlemlerinde izleyebiliriz.

Modern ve modernist süreçlerin sıradizimsel tahkiye düzenini parçalamasının ardından çok zaman geçti. Bu süreçlerden geçen veya bu süreçlerin tahkiye biçimlerini devralan birçok romancı ve öykücü, geriye dönen, ileri atlayan, anı genişleten veya zamanı özetleyen çeşitli tahkiye düzenleri kurdular. Hatta birçok yazar klasikten moderne ve postmoderne kadar değişen tahkiye düzenlerini kendi öykü tarihi içinde uyguladı. Tahkiye etmede oluşan bu farklı dizgelerin anlatılara yenilikler getirdiği, okuru şaşırttığı ortada. Bazı yazarlar, sadece içine doğduğu bu çeşitliliğin imkanlarını kullanırlar; bazı yazarlar ise aslında bu farklılaşmanın, modernite ile birlikte klasik normların içinde yaşayamaz hale gelen insan için bir zorunluluk olduğunu; örneğin ölçülü şiirden serbest şiire geçişle, klasik tahkiyeden modern tahkiyelere geçiş arasında hem bir zamandaşlık hem bir nedensellik ilişkisi bulunduğunu düşünürler. Cemal Şakar’ın ikinci gruba girdiğini düşünüyorum. O, modası geçtiği için klasik tahkiye düzeninden parçalı ve çelişik dizgelerden oluşan tahkiyelere yönelmiş gibi görünmüyor.  İçine doğduğu anlatı tahkiyeleri zaten böyle olduğu için devam ettirenle az önce belirttiğim ilişkiyi kavrayanlar arasında biçim konusunda önemli bir fark oluşur. Birincisi zamanenin düzenlerini sabitler ve içinde yürümeye devam eder. İkincisi ise biçimsel özgürlüğün farkına varır.

Bazı farklılıkları olsa da yukarıda atıf yaptığımız süreçlerin kurgulamanın mantığı ve bakış açısı bakımlarından da benzer değişimleri ve yenilikleri doğurduğu söylenebilir.  Hayat hakkında  bir alegorik düzlem veya bir yaşanmışlık hikayesi kuran klasik  zihniyet,  insanı geleneğin değer yargılarıyla karşılaştıran bir bakış açısına sahiptir. Modern zihniyet de pratik ve/veya zihinsel hayatı yansıtma iddiasını güçlü bir şekilde kurgusunun merkezi haline getirir ama artık o, kurguyu kendi yaratımı olarak algılayan, bu yüzden seçimlerinde özgür olduğunu kabul eden bir bakış açısına sahiptir.  Bu bakış açısı, kurgunun düzeninde, uzamında, özne ve nesnelerinde çeşitlenmeyi getirir.  Kurgudaki bu yeniliğin kuramsal tabanına  vakıf olsun olmasın birçok yazar öykünme yoluyla veya  bilinçli tercihleriyle kimlikleri ve nitelikleri çeşitlenen anlatıcılara;  birbirinden bütünüyle kopan, iç içe giren, çelişen bakış açılarına, dağılan, yutan, ağır bir şekilde çöken zamanlara yönelirler. Cemal Şakar’ın 1990’lardan bugünlere öyküleri izlendiğinde var olanı sürdüren tutumundan, var olanları aşmaya yönelen hatta kurgulamayı metnin içinde tartışan tutumuna kadar ilerleyen bir özgürleşme arayışı görülür.  Örneğin Pencere’de geçmişte birbirlerine tutunarak, birbirlerini çoğaltarak, aynı aşkın ışığına pervane olan, akıllarının ve yüreklerinin ikişer kanat olduğunu duyarak “bilmeye” uçuşanlardan ikisinin, “dağılma”dan sonra (dağılma süresi belirsizleştirilir) yeniden bir hafta sonu boyunca buluşması üzerine kurulur. Bu sıradan ziyaret beş farklı bakış açısıyla kurgulanır.  Giriş bölümünde senarist, mekanı, insanı, olayı, toplam altmış iki karede  filme alınmasını tasarlar. Yöneliş bölümünde, anlatıcı aradan çıkar;  evin on yedi on sekiz yaşlarındaki delikanlısı öyküyü yeniden kurar. Kurgunun iskeleti olan ziyareti, Denizin Sonsuz Maviliği bölümünde anne; Biz Birbirimizi İçimizde Taşırız bölümünde ziyarete gelen arkadaş; Suskunluktaki Hayret Verici Aydınlık bölümünde felçli ev sahibi yeniden kurarlar.  Ama yazar, delikanlıya tanıdığı özgürlüğü diğer dört anlatıcıya tanımaz. Sanki delikanlının doğallığını, sınırlı bilgisini ve gözlemini öncelemekte; sözü bütünüyle babaya, anneye ve misafire bırakırsa,  kendisinin de  içinde olduğu bir dünyanın yansıtılmasında  bütün “sır”ların açığa çıkacağından çekinmektedir.  Şakar, Pencere’de  kurgunun iskeletini farklı bakış açılarıyla kurarak okura bakma ve görme temrinleri yaptırmak ister diyebiliriz. Belki bunu, kişilerine geniş bir özgürlük tanıyan bir anlatıcıyla da  yapabilirdi. Ama o zaman bir tek anlatma biçimi içinde kalır sadece anlatıcının bilme evrenini çoğaltabilirdi.  Öykücü aynı olay örgüsünü farklı kişilere kurdurarak yaşadıklarımızın, inandıklarımızın, imkanlarımızın, önceliklerimizin görüşümüzü etkilediğine dair bir uyarıda da bulunur aslında.  Acaba bu tavır, yazarın  insanla ilişkisinde bir kuramsal tartışmayı da içermez mi? İçerir gibi geliyor. Sanki öykücü kendi bakış açısını kesinleştirmiş bir anlatıcı var kılarak haksızlık etmek istemiyor.  Bana kalırsa  aynı olayı farklı kurgulamanın asıl anlamı yazarla ilgili: Yazar, kendisinin de yaşadığı, yaşaya geldiği dağılmış bir geçmişi veya farklı biçimlerde var olma sürecini nesneleşerek algılamaya çalışıyor. Şakar, Hayal Perdesi’ndeki öykülerinde ise  anlatılan problemin yanı sıra, anlatmanın kendisini de problem olarak işler. A/B, Mevlit, Anlatabilmeliydim, Bağdat Kudüs kabil, Küp, Koza, Güneşe Yürümek öykülerinde ya doğrudan öykünün nasıl kurulacağı, ya kurulan öykünün nasıl dağıtılacağı doğrudan konu edinilmekte ya da farklı bakış açıları kullanılarak, farklı anlatım teknikleri aynı öyküye giydirilerek öykünün kurgusunun biricikliği eleştirilmektedir. Örneğin A/B öyküsünde  Bu tutumu, “oyun oynamak”, “postmodern teknikler kullanmaktan kendini alı koyamamak” ya da “öykü kurmada ustalığını göstermek”  gibi farklı  şekilde değerlendirenler olabilir. Bu değerlendirmelerin hepsinde doğruluk payı da olabilir. Fakat bana kalırsa Şakar bunu kuramsal kaygılardan dolayı yapıyor. Öncelikle  kurmacanın egemenliğine karşı önce kendisini  ikaz ediyor. Öykünün (bütün sanatların) asıl gerçekliğe rağmen fazlaca yüceltilmesinden rahatsızlık duyuyor ve kurduğunu yıkarak ironiye yöneliyor. Anlatabilmeliydim, Küp ve Bağdat Kudüs Kabil öykülerine özellikle bu açıdan bakılabilir. Bağdat Kudüs Kâbil adlı öyküsü, tamamen diyaloglarla kurulmuş bir öykü. Bir romanın veya uzunca bir öykünün diyalog kısımlarının kesilmesi ile yapılmış izlenimini verir ilk bakışta. Ama öykü okunduğunda, öykünün başının ve sonunun olmamasının bilinçli bir tercih olduğu anlaşılır. Şakar, arkadaşlar arasındaki sohbeti kaydederek sanki bu “kesit”in sürekliliğin kendisi olduğunu göstermek istemiştir. Anlatabilmeliydim öyküsü tam olarak aslında hiçbir insanın, durumun ya da olayın anlatılamayacağını söyler. Kurguyla hayatın iç içe geçirilerek yeni bir gerçeklik olarak sunulmasının risklerini işaret eder. Küp öyküsü “ben istediğim şekilde kurarım, nitekim anlattığım bir öyküdür” diyen için ironik bir ikazdır.  Üst üste yığılmış küplerden birinin çekilmesi ile devrilen küpler hatırlatması, oyunun her şekilde oynanabileceğini anlatır. Öyleyse  öyküsünü kurarken eşi benzeri olmayan bir gerçeklik inşa ettiğini düşünen  bir yazar,  ya oyunu gerçek zannedebilmekte ya da   oyunu gerçeğe tercih etmektedir. Şakar’ın Hayal Perdesi’ni kitabına ad olarak seçmesi biraz da bu iki yanılgıyla başa çıkmak istediğini düşündürüyor.  Şakar’ın Hikayat’ta kurduğu hikayelerin de özgünlük ve arayış açısında değerlendirilmesi gerekir.  Bu öykülerinde Şakar, bilgiyi, değeri kurguya dönüştürür. Geleneğin  hafızada kurduğu anlamı, ritmi, akışkanlığı canlı kısa kurgulara dönüştürür. Sular Tutuştuğunda’daki öykülerinde kameratif görüntüler, fragmanlar, kurguyu parçalara ayırıp hikaye bütünü saklamalar, belirgin şekilde ortaya çıkar. “An”ın derinliğini ve “kesit”in sürekliliğini daha fazla duyurmaya başlar.  Artık nerdeyse her öyküde kurgulama ve anlatma teknikleri dener. Zaman zaman şiirselin sularına fazlaca dalar; söylenilemeyeni görüntüde derinleştirir ama anlatmayı bütünüyle yok etmez.  Har, Muntazar, Fragmanlar, Hadi, Çemberler, Alamdağ’da Var Bir Panço  gibi öykülerde konuşan özneler, derin ve içli konuşurlar; sözü çok uzatmak yerine kısaltarak, anlamı çoğaltırlar.

Bilincin Sürekliliği

Tanzimat sürecini başlangıç noktası ve postmodern süreci de şimdiki zaman olarak alırsak roman ve öykümüzde bilincin serüvenini ana hatlarıyla  öykünme, fark etme, önerme, aydınlatma, karmaşıklaşma, kendi üzerine kapanma,  yörüngesinden fırlama ve  metin dışı gerçeklikle ilgisini koparma olarak belirleyebiliriz.  Bilincin tam da bu sıra düzeniyle niteliksel açıdan değiştiğini söylemesem de  başlangıcından 1990’lara kadar ki öykümüzde şu ya da  şekilde yeni nitelikler kazansa da kurgunun  merkezinde bir “bilinç düzlemi” olduğu gerçeğini de vurgulamak istiyorum.  Öykümüzdeki bilinç düzlemi, ideolojik, dinsel veya mistik önermeler, eleştiriler ya da sorgulamalar bağlamında kullanılmaktadır. Buna göre öyküde bilinciyle var olan kişinin, bakış açısı, nesnel ve öznel  ilişkiler ağı içindeki tavrı, anlatım tutumu, epistemolojik ve ideolojik bir arka plana ve ortama sıkı sıkıya bağlıdır. Bu tür öykülerin alt ve üst yapılar arasındaki nedensellik bağı da bilinç düzleminde kurulur. İdeolojik düzeyi sosyal gerçekliğin politik bildirileri ve tiyatral davranışları  yüzeyselliğinde olan öykülerde kurgulanan kişi de anlatıcı da bilgiçtir ve kesin inançlı konuşur.  İdeolojik düzeyin, varoluşsal bir arka plan olarak yer aldığı öykü kişileri ise, kendilerini de bilinç düzleminde anlamlandırmak istedikleri için  daha içinden, daha simgesel konuşurlar. Farklı aşamalar, teknikler ve bilinçsel arka planlara sahip olsalar da başlangıcından 1950’le genel olarak roman  ve öykü, Nurdan Gürbilek’in dediği gibi “hem modernliğin hem de modernliğe yönelik direncin, modernliğe göre yeniden tanımlanmış bir yerliliğin inşa edildiği alandır”. Bu alandaki “bilinç”li öykü kişileri, ideolojik, dinsel veya mistik önermelerde bulunabilmek; eleştiriler ya da sorgulamalarda yapabilmek için, bir değerler sistemine ihtiyaç duyarlar. Kabataslak atıf yaptığım tarihten sonra ise önemli sayıdaki öykücümüzün/öykümüzün kurgusunun bilinç düzleminden koptuğunu düşünüyorum. Modern metnin gerçeğe benzeme ısrarı ve iddiası postmodern süreçte tersine döner ve metin kendini gerçeklik olarak kurgular ve dış gerçeklikle bağını koparır.Böyle olması zorunlu olarak bilinç düzlemini parçalar, bilincin dış gerçeklikle ilgili olabilecek bağıntılarını boşa çıkarır.

Cemal Şakar’ın da aslında postmodern süreçteki biçimsel özgürlük arayışlarının içinde olduğunu söyleye geldik. Ama onu bu süreçteki birçok öykücüden ayıran taraf, biçimsel özgürlüğün içine bilincin sürekliliğini konumlandırmaktır. O, dilin yalın, simgesel ve imgesel düzeylerine yönelerek, zaman zaman birini yoğunlaştırıp ama genel de hepsini denkleştirerek toplumsal dramları bilince, bilinci kurgusal olana sindirerek  öykü yazıyor. Bilinçle kavranılacak olanı, sorumluluk ve muhataplık duygusunu;  hatta geleneksel, güncel kültürel kodları incelikle her türlü biçimsel yenilik arayışının içine yerleştiriyor.  Öykülerindeki öznelerin, başları dönebilir, zihinleri bulanabilir, ölüm ve hayat arasında tanımlanamaz bir gerçeklikte kalabilirler; dilleri, rüya ve halüsinasyon diline dönüşebilirler, zamanda ve mekanda kaymalar, kaybolmalar yaşabilirler. Ama dikkatli okur. bu öznelerin her halinde kendini sürekli kılan bir bilincin varlığını bulur.  Galiba bu  yüzden Şakar’ın özellikle son kitaplarındaki öykülerini okuyanlar hem biçimsel bir özgürlüğün şaşkınlığını ve tadını yaşarlar hem de anlamı sürekli çoğaltan diri bir bilincin uyarılarını, redlerini, kahırlarını, acılarını, eleştirilerini duyarlar. 

Şakar’ın sürekli kıldığı bilinci, değerler, inançlar, yaşama biçimleri çevresinde kendine kapanan veya kendini nötrleştiren bir bilinç değildir; etken bir bilinçtir.  Mecburen modern kökleri ve görüntüleri vardır ama modernizmin katı, dayatmacı, dışlayıcı nitelikleri ile örtülmüş değildir. Radikal ve tartışmasız bir modern hayat dışına ya da mitoslaşmış, kristalize edilmiş bir “altın çağ”ı yönelen bir bilinç de değildir.  Bu bilincin  referans noktası “ayet”tir. Bence Şakar’ı imgelerin  dışsal gerçekliğini geçersiz kılan postmodern çapraşıklıktan ayıran da bu referans noktasıdır.  Ondaki ironi de modernizmin uyuşturma niteliğine, aldatma hırsına işaret eder ve onunla yer yer alay eder, küçümser ama ondaki ironi bu ikisini aşarak modern insanın epistemolojik temelleri ile ilişkisini gözden geçirmeyi hatırlatır.