Türk yazarlar ve yeni kurgusal kavramlar üzerinde kalem oynatmak yakın zamanlara kadar Batılı terminolojiye bağlı bir anlayış ve kategori iken 1980 sonrası çokseslilik, çok kültürlülük gibi postmodern olgular; internet teknolojisi ve büyük bilgi ağı gibi küreselleşme fenomenleri bu kategoriyi zayıflatmıştır. Yazımızın başlığındaki “kara gerçeklik” de Batı’nın ürettiği roman ve öykü terminolojisi ile ne kadar yakındır, bilmiyoruz. Batı edebiyatındaki kara anlatı ve onunla birlikte anabileceğimiz yeraltı edebiyatı kara gerçeklik dediğimiz anlatım ile benzerlikler taşısa bile ondan iki önemli noktada ayrılmaktadır. Öncelikle sosyal hayat ve günümüz sorunlarına kara gerçeklik, üstü örtülen gerçeği ifşa ederek yaklaşmaktadır. Ardından anlatmada bizzat Batılı estetiğin kendisine dönük mesajı kara gerçeklikte uyarıcı olarak bulunmaktadır. Daha geniş bir açılımla yaklaşırsak kavramı şu çerçeveye oturtabiliriz. Sanal gerçekliğin tanımladığı bilgi ve değer teorisi, anlatmayı alaya dönüştürürken türleri de sarsmış, kendi içinde tekrar parçalamıştır. Bugünkü piyasa kültürü içinde yazarların resmi ve yeraltı edebiyatı olarak iki türlü edebiyat sarmalında varlık göstermeleri bunun bir uzantısıdır. Dolayısıyla ana akım veya resmi edebiyat ile muhalif bir piyasa olarak –tabii ki zamanla dönüştürülmeye elverişli potansiyel bir piyasa- değerlendirilen yeraltı edebiyatı böylesi bir çeşitliliği temsil etmektedir. Daha belirgin bir yaklaşım için yeraltı veya yerüstü edebiyat arasındaki farkın “mış gibi yapıp yapmamak” olduğunu vurgulayalım. Resmi edebiyatın simülasyonu dışında kalan yeraltı, modernist anlatma metinlerinde kara anlatı ile yer yer birleşir. Kara anlatı, alt kültüre açılan ve polisiyenin, fantastiğin kirli sunumu olan bir içeriktir. Kara anlatı, bu açıdan yeraltına yakındır ve modernist ironinin kaypaklığı içinde can bulmuş olsa da olayın ve kişinin çıkmazda kalışını açıkça hissettirir. Muhalefetini bu şekilde kurar. Türkçede bu kavramın yeterli bir literatürü yoktur. O nedenle tanımlama çabası da eksiklikler taşıyacaktır. Vüs’at O. Bener üzerine yazılmış bir kitapta, sadece dilin karanlık ve ironi temelli yapısı dikkate alınmış, ama bir kitap başlığı olarak kara anlatının çerçevesi çizilmemiştir. Kara anlatı modernist tutumla daha ilişkilidir ve alaycılığı çıkışsızlık üzerindedir. Oysa ele alırken göreceğimiz üzere Şakar’ın öykülerinde vazgeçme değil, gerçeğin acıklı yüzünü sert bir dille iletme söz konusudur. Ayrıca insanın idealler içerisinde var olabileceği, umudun daima bulunduğu ancak kuşatıldığı hissettirilir. Sözünü ettiğimiz kavram ile kara anlatının benzeşen tarafı dayatılan ortak dünya algısına dönük tepkidir. Özellikle Batılı anlatma tekniklerinin postmodern eğilimler neticesine polisiyeye, fantastiğe sıkışması ve yeraltı edebiyatı içinde negatifle bile olsa gerçeğin ölüşünü ifade çabası, insanı giderek karanlık korkutucu bir dünya ile baş başa bırakmaktadır. Üretilemeyen tersine tüketilen değerler, kurguyu fantastik ve yeraltına sıkıştırmıştır. Şakar’ın da bu sıkışmayı yaşadığı ancak, gerçeği sıkı sıkı tuttuğu ve insana söylediği görülmektedir. Bu nedenle bu tavra postmodernin alacalı diline yaklaşıyor olsa bile “kara gerçeklik” denilmesi gerektiği kanaatindeyim. Çünkü yeraltının kaynağı Altay Öktem’in yazısındaki vurgulara bakıldığında kurgusal anlamda sahicilik, cinsellik, şiddet ve somut gerçekliktir. Buna bağlı olarak karakterler sıra dışıdır. Dil de argo ve küfre yaslanır (Öktem, 2011: 16-21). Oysa Şakar’ın öykülerinde temalar, kara anlatının bireye fazla yaslanmasına karşın toplumsalı kuşatır. Ayrıca yeraltının kişileri gibi sıra dışı değil, gündelik hayatın içinden seçilmiş, yer yer modernist bilince bağlı figürlerdir. Dilde ise gerçekliğin acıklı ifadesi lirik ve patetik bir üslupla sunulmaktadır. Nerdeyse tek benzerlik kara renk üzerindedir.

Postmodern anlatımın keyif vericiliğine bir tepki olarak gerçekliğin üstünün örtülemeyeceği iddiasıyla bütün bu sanal estetiğin uyuşturuculuğuna karşı çıkan, sert bir gerçekliği ideal adına sunan metinlere “kara gerçeklik” denilebileceğini bir kez daha yineleyelim. Cemal Şakar, özellikle son öykülerinde ülke ve İslam coğrafyası etrafında olup bitenleri bu şiddetli gerçekliğin imajlarıyla örselemek adına böylesi bir anlatım biçimine ilerlemektedir. Söz konusu edeceğimiz son öykü kitabı Mürekkep, savaş ve terör dolayısıyla kötülük temaları etrafında dolanmaktadır. İlgili temalar, ezilmiş, yerinden edilmiş, baskıya uğrayan ve büyük oyuna sadece kurban figür olarak katılmak zorunda bırakılmış kişiler aracılığıyla verilmektedir. Dil de burada acının ve zulmün arasına sıkışır.

Öncelikle öykülerdeki savaş ve terörün anlatılma biçiminden başlayalım. Yazar, biçim olarak genellikle bir âna odaklanıp, o ânın fotoğrafı, görüntüsü ile kurguyu gerçekleştiriyor. Örneğin “Geçişler”, “Güneş”, “Bir Öykü Tahlili” resim değeri ile yazılmış öykülerdir. İkinci olarak ise anlatım biçimi, diyalog ve monoloğa yaslanmaktadır. “Kılıç”, “Önce Vatan”, “Koku”, “Babamın Kokusu”, “Küçük Şeyler Düeti” bu gruptadır. Zaman ve mekânlar büyük hızla yer değiştirir. Yazar, zamanı ileri geri sardırarak sayıklamalar, hatırlayışlar içerisinde parçalar, mekânı da bu hızlı geçişlerle kaydırır, başkalaştırır. Bu da anlatma ve gösterme teknikleri açısından teknolojinin öyküye yansımasıdır.

Savaş

Savaş temasının imgesel dile dökülüşünün örneği “Kılıç” öyküsü, eğretileme olarak dayandığı mağara ve dağ ile birlikte düşünülmelidir. Yani ideaların gölgeleri olan yer ve gerçeği sembolize eden mekân, yeniden doğuş, karanlıktan sıyırılıp aydınlığa çıkma işaretidir. Şakar’ın “Kılıç” öyküsü, kötülüğü sembollerden somut olay ve kişilere doğru gören ve gök yardımına sığınan öznenin dil temsilidir. Başka bir ifadeyle ideale olan şiddetli beklentinin dile vuruşudur. Kara gerçeklik, insanı yapayalnız ve bu dünyada, şehirde bırakıverir. Yani mağaranın ideası, dağın hakikati şehirde kararır. Öykü kişisi bir yardım geleceği umudu içindedir, fakat baskın olan kötülüğün yayılışıdır. Toplumsalın büyük acısının bu sembolik anlatımını, kara anlatıdan uzaklaştıran da bir umudun saklı tutulmasıdır. Öyküde dağ eğretilemesi, şehri sahici olmaya çağırır fakat, “Islık çalarak, el çırparak şeyatin sokaklara dağılmaya başl(ar).” (8). Kötülüğün çoğulluğu bununla da kalmaz: “Yeryüzü sonsuzca yarılmıştı: Yılanlar, çıyanlar, akrepler, devler, ejderhalar, tepegözler doldurmuştu sokakları.” (9). “İnsan sesleri, ölüler, kanlar, katranlar arasında nasıl yol olacaktı, bilemedi. Her yanına bulaşmış insan…” (10).

Bir başka savaş öyküsü “Geçişler”, Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Fragmanlar” öyküsünden hatırlayacağımız İtalyan gazetecinin, cehenneme dönmüş bir Ortadoğu şehrindeki gözlemlerini anlatır. Kötülük, açıkça Batı olarak işaretlenir bu öyküde. Zalimdir ve zulmünü burada yaşayanlarla sürdürmektedir. İtalyan gazeteci, kameraman arkadaşıyla alevler içindeki şehri görüntüler. Çöp bidonunun kenarına sinmiş küçük bir kız çocuğu görüntüsü, zulmün sahnesidir. “zaman ve mekan duygusunu yitirip zaman ve mekan dışı bir heyula gibi çöp bidonu kuytusuna çömelip mesleğine iktidarlara zalimlere silahlara ve Dante’ye küfretti.” (15). Öykünün başında okuduğumuz Mevlid Kandili gecesindeki İstanbullu Müslüman camideki huzuru evinde de yaşamak ister. Ama televizyonda savaş muhabirinin bir önceki sahnede yaşadıklarını izlemek zorunda kalır. Böylelikle aslında gazeteci ve ilgili görüntülerin televizyonda yayınlandığını anlarız. Final bütün bu duyarlılığı atmak isteyen öykü kişisi ve İstanbul siluetiyle biter: “Minarelerde mevlidin yaktığı kandiller koyu karanlık bir gök ve yer arasında sabaha kadar ışıl ışıl ışıldayacaktı; iyice alçalan kar bulutlarla şehri sise boğmasaydı.” (19). Duyarsızlık ise yazar tarafından açıkça ifşa edilir: “Keşke bu son olsaydı ey sevgili okur!” (19). Yazarın mesajı aynı dine mensup insanların birbirlerinin acılarını bilip bilmedikleri, duyup duymadıkları üzerinedir. Ritüellerle üstü örtülen gerçekliği, çöp bidonuna sığınan küçük kızın yüzündeki korku açığa çıkarır.

Benzer bir öykü olan “Sesler”de yine küçük bir kız çocuğu üzerinden kaybedilen, karartılan hayatın acı sesleri anlatılır. “Kaç gündür eve bağlandık, kaldık, dedi babam. (…) Ördükleri duvarlar yetmezmiş gibi bir de sokağa çıkma yasaklarıyla ev hapisleri. Topluca öldürmek kolay olsun diye yapıyorlar. ‘Yavaş konuş! Dedi annem ‘Çocuklar duyacak.’ Duyuyorduk. “ (22). Üstelik bombardıman altında yaralanmış çocuğun duyduğu bu somut sesler giderek parçalanacak ve hayat yok olacaktır. Yine Batıyla hesaplaşan “Mama”, kızgın kumlar üzerinde bir fotoğraftır. Objektif, kafası orantısız büyümüş çocuğuna Batılı bir figürün verdiği mamayı yediren annenin elindeki mama kutusuna odaklanır. Derin ve acı bir ironi olarak, anne ve çocuğun kara görüntüsü ile Batılı figürün “mış gibi yapması” ürkütücü bir gerçeği hatırlatır. Adı özgürlük veya insan hakları olan iri sözler, bu kadın ve çocuğunda zavallılaştırılmış bir sonuçtur. Üstelik, Batılı figür bu çaresizlik üzerinden bu sahnenin fotoğrafını çekmekte ve hâlâ kendi reklamını gerçekleştirmektedir. Buraya kadar ağır toplumsal acıların “karanlık, çamur, çöp, ölüm, kan” gibi kelimeler üzerinden verildiğini tespit ediyoruz.

Terör

Mürekkep’te “Bıçak” öykü atmosferi, dilin sertliği bakımından kara gerçekliğe girecek diğer bir öyküdür. Öyküde, karanlık İstanbul sokaklarının ve kirliliğin anlatımı, idealist iki gözden verilir. İkisi de anlatırlar. Öykü ise postmodernin üstkurmacasına girer. Yazar olan, gerçeği bilip de susmanın vebalini kendisine kızarak aktarır: “Gözlerimin içine bakıp durma, çekim esnasında kameraya bakan acemi figüranlar gibi. Kurguyu bozuyorsun, öykünün inandırıcılığı kalmayacak. Foyamız, boyamız, façamız çizilecek. Böyle yapma! Yoksa yazmam ya da atarım seni dışarı. Anlatıcı ses filan dinlemem!” (32). Diğeri, aslında belirsiz bir savaşın ya da kanlı bir olayın içinden gelen genç öğretmendir. Yaşadıklarını yazmış, hatta görüntülemiş ve bunu paylaşmak istemektedir. Ancak İstanbul’un karanlık bir sokağında bıçaklanarak öldürülür. Öykünün mesajı açıkça başlangıçta verilir: “Bir insan öldürüldüğünde, bütün insanlar öldürülmüş gibi hissederdin; gözlerin büyürdü. Yetmezdi, bütün cinayetlerde bir payın olduğunu düşünürdün; omuzların düşerdi.” (28). Bu söz, Kur’an’daki Maide suresi 32. ayetten alınmıştır. Öyküde her çeşitten insanın İstiklal’deki simülatif protesto yürüyüşü ile uzak bir köyde öğretmen olan ve okuduğu kitaplarla yalnızlaşmış, oradaki insanlarla uyuşamayan, yanı başında yaşanan savaşın izlerine şahit olan bir öğretmenin uydurulmuş gerçeği protestosu bir kurgu olarak gerçeği bilmenin ağırlığını sembolize eder. Kahramanın yaşadığı yerdeki terör, büyük şehirde kendisine dönmüştür. Bu mukayeseli görüntü savaşın her yerde açık veya gizli yaşandığını hissettirir. Oysa öldürme, bu çok sesli dünyada hemen üstü örtülen bir fotoğraftır. Mesajın Kur’an ayetiyle iletilmesi, inancın genç öğretmende sahici yansımasını bulması, içeriği daha anlamlı hâle getirir. Öyküyü kara gerçekliğe sokan bu korkutucu dramın dile yansıyışlarıdır. “Tünel tarafından davullar, trampetler, düdüklerle feministler, lezbiyenler, gaylar, dönmeler, dönemeyenler… Gülümsedi. Bir karnavalın ortasında kalakalmış gibiydi. Sigarayı yağmur sularına attı.” (32). Taşradan gelen öğretmenin bir hayat kadını ile karşılaşması ve ölüm sahnesi bu karnavalın bir parçasıdır: “Az ileride, kara kuru, saçları yağmur sularından yapış yapış, kirli sakallı, bıyıkları ağzının içinde pezevengin, çoktan montunun cebinde sustalıyı açtığını duymadın. Duysaydın tanımazdın zaten o çıt sesini. Abla dedin. Ne ablası piç kurusu. Şaşırdın.” (34). Benzer bir acıklı sahne Taksim’deki işine giden genç bir kızın üzerinden “Güneş”te karşımıza çıkar. Terörün soldurduğu, kararttığı bir gün ışığı metaforu olan genç kız, güneşle oynaşan saçlarındaki kelebek tokalar, yüzündeki allık, dudaklarındaki ruj ve sigara, fileli çoraplarıyla bütün bir hayat coşkusudur. Beklenmedik bir bomba bu ışığı karartırken yazarın gerçekliği yine sert bir biçime dönüştürdüğü açıktır. “Alnının tam ortasında ılık, yumuşak bir şey! Sünger gibi! Jöle gibi! Daha sertçe bir şey! Ilık, yumuşak bir parça! Korkarak eline alıyor; ılık, kanlı. Bir et parçası; alnına yapışıp kalmış ılık, kanlı. Başı dönüyor; içi… içi devriliyor.” (39). Öykü aslında gerçek bir olaydan yola çıkmaktadır. İlgili olay, 31 Ekim 2010’da Taksim Meydanı’nda 10. 30 civarında çevik kuvvet noktasına giren bir canlı bombanın kendisini patlatması sonucu 15'i polis 17’si sivil olmak üzere 32 kişiyi yaraladığı saldırıdır. Burada iki noktaya temas etmeliyiz. Birçok anlatmanın konusu bu tür güncel olaylarla ilişkili olmuştur. Burada esas olan yazarın sembol ve kurguyla anlattığını güncelin dışına taşıyabilmesidir. Bu öyküde Taksim’deki iş yeri, Pazar günü dışında ilgili olayı hatırlatacak bir ayrıntı yoktur. Bu nedenle evrensel bir tema bugünün içinde yaşananların bir parçası olarak dile gelmiştir. İkincisi de kara gerçekliğin buradaki pozisyonudur. Yazarın öyküde, hayatın olağanlığını ve mücadelesini hiçe sayan uzak ve kirli bir kuvveti işaret ettiğini anlamış oluyoruz. Çünkü genç kız, işine gidecek, yaşayacaktır. Yazarın hayatı resmederken perspektifi birebir kötü olanı görmek ve yansıtmak olmadığı da bu şekilde anlaşılabilir. Bu da yeraltının iyimserliğe açılmayan tarafıyla uzaklaştığı noktadır.

Yine şehir üzerinden yeraltının dekoruna yakın “Modern hayatın Hikayecisi” adlı öykü parça parça sahnelerden oluşur. Öykü, dizi repliklerini tekrarlayan külhanbeylere, siyah camlı arabasından marka başörtüsü dalgalanan pahalı gözlüklü kadına, berbat bir bekâr odasına, bir fahişenin tavana bakan gözlerine, tel örgüden topu kaçan çocuğa, taş binanın önüne yığılmış kötülükçü insanlara hızlı efektler hâlinde vuran ışıklar biçiminde tasarlanmıştır. Anlatıcı araya girip kendini açıkladıktan sonra bir mitingde hâlâ kendini idealleri için tanımlayan bir portreye ışık tutar. Ardından içinde insanlık ve Müslümanlık rüyaları bulunan adamı, karanlığın, yeraltının tipleri öldürür. Bu öyküdeki günlükte, mektupta yazarın dünyayı anlatma görevi üzerine söyledikleri, gerçekliğin ve simülatif olanın eleştirisi diye okunmalıdır: “Daha önceki mektubumda anlatmaya çalışmıştım; anlamamışsın. Daha ne kadar açık söyleyeyim: Her şey bir oyun artık benim için, senin anlayacağın bir tiyatro; sahnedeyim.” Sokaklar, evler, insanlar hepsi bir tezgah koçum!” (77).

“Bir Öykü Tahlili”, Türkiye’de faili meçhul cinayetler olarak siyasi tarihe geçmiş bulunan olaylardan birisinin üzerinedir. Faili meçhulün mezarı bir akşamüstü kaymakam, savcı, çavuş, polis, vali, baro başkanı vb. kişiler eşliğinde bir belediye çalışanına kazdırılır. Herkesin olaya bakışı farklıdır, yazarın vurgusu ise cesedin evindeki acıya dairdir. “Önce Vatan” öyküsü de benzer bir konuyu işler. Şehit cenazesi dönüşü, uzun süre operasyonlara katılmış tahminen bir özel harekâtçının zihninden geçenler ve tutuklanışı üzerinde konu geliştirilir. Daha çok zihinsel aktarımlar vardır. Öykü gerçek bir olay üzerinedir. 12 Kasım 2010 tarihi ve İnegöl ismi zaten olayın çerçevesidir. Bu tarihte orada doğulu gençlerle, ilçe sakinleri arasında gerginlik yaşanmış, emniyet ve zabıta araçlarına zarar verilmiştir. Öykü, Türkiye’de güncel olarak yaşananları tahkiye ederken gerçeğin ne’liğini biçimle oynayarak yansıtır. Satırların gri renkle boyanması, kelimelerin üstünün çizilmesi, parantez içi italik ifadeler, altı çizili satırlara açıklama düşülmesi gibi uygulamalar, edebiyat eserinin bir yapı olarak neyi ne kadar meşru sayacağının eleştirisini yapar. Yapının rahatlıkla bozulabileceği, bunun meşru ve erke dayalı olması ya da olmaması bir çeşit metnin kendisini parodiye çevirmesi anlamı taşımaktadır. İlgili iki öyküde de terör teması baskındır. Türkiye’de yaşanan bu olaylar üzerinden bireyi, toplumu düşünmeye, sorgulamaya çağıran bu öykülerde aslında aynı ülkenin insanlarının yine uzak ve kirli senaryolara kanmaları söylenmiş olur.

Yazarın kötülük ve çaresizlik temasına yüklendiği ve güncele ilişkin olarak kaleme aldığı “Koku” öyküsü iki parça hâlinde yürüyen bir yapıdır. İlkinde kocası cezaevinde olan kadın ve kızı evdedirler. Kız resim yapmaktadır. Bolca güneş, yol çizer. Bu resim, aydınlığın ve kurtuluşun eğretilemesi olarak okunmalıdır. Çünkü yazarın terör öznesiyle sadece kararan hayat biçimlerini anlatması, kurtulmayı veya özgürlüğü ele almadığı sonucunu gösterebilir. Işıklar, yollar bir umudun daima var olduğunu, insanca var olabilmenin zor olmadığını işaretlemek içindir. Öykünün devamında anne ağır bir koku duyar. İkincisinde Van’dan İstanbul’a gelen bir cezaevi aracında konuşan beş kişi vardır. Güneşi, affı, sigarayı kısa sorularla dile getirirler. Bu arada araç yanar. Kokusu eve kadar uzar. Olay gerçekte yaşanmıştır. 16 Eylül 2011 tarihinde Kayseri – Sivas şehirleri arasındaki yolda, aynı isimli şahısların yanarak ölmesi ile vuku bulmuştur. “Babamın Kokusu” yine yaşanmış bir yangının öyküsüdür. Bu kez Şanlıurfa cezaevinde 16 Haziran 2012 tarihinde çıkan yangında ölen bir mahkumun çocuğunun günlük tutma ödevi ile bu tablo sunulur. Karanlık satırların yanı sıra, göç olgusu, dedenin okuduğu Kur’an ve yıpranmış Yasin suresi yaprakları, öyküyü açı olarak genişletir. Ancak final çocuğun dilinde yine karanlıktır: “16 Haziran’da babamın kara dumanlarla aya doğru yükseldiği akşam; ben de efil efil uzanmıştım bulutlara. İşte bütün hayatımın arkaplanı buydu: o gece aya doğru nazlı nazlı uzayan dumanlar.” (67). Gerçekliğin bu güncel sert yüz ve sahnelerini bize aktaran öykülerin, aslında bugünkü edebiyat anlayışına dönük bir eleştiri olduğu da açıktır. Bütün bu sosyal gerçeklik, sadece gazete ve sanal medya haberi olarak değer kazanmakta ve edebiyat bunu anlatmanın değerine piyasa anlayışı içerisinde inanmamaktadır.

Yazarın giderek kararan hayat biçimlerini işlediği bu kitapta yer alan bir önemli öykü de “Küçük Şeyler Düeti”dir. Öyküde, insanlığın acımasız bir zamanda yaşıyor olması ve bunu bilincinde vicdanında seslendiren iki arkadaşın kendi içindeki çatışması işlenir. Kurguda naylonla örtülmüş bir mekâna gelen adam ve onunla yürüyüşe çıkan diğeri arasında geçen sessiz konuşma ön plandadır.

“Sen bilmezsin kanalizasyonlardaki ağır, karanlık hayatı; yok, ölümü!” (2012: 81).

“Öfkende boğuluyorsun, her şey boğazında bir düğüm.

Çözsen palamarlarını, salsan kendini bana doğru,

Kalk hadi! Yaralar içinde böğürme, doğrul ve bir adım at.

Her zaman mümkündür kalkmak ve insanlara doğru yürümek.” (2012: 86).

Sövme “leitmotiv”iyle konuşan, aslında kapkara bir dünyada kalakalmışlığı çözümleyen figürdür. Diğeri, doğrudan bu hayatın sembollerini söyler. Aslında aynı yerden konuşurlar: “Onlar jetlerin homurtusu… Onlar topların gümbürtüsü… onlar bombaların cayırtısı… Onlar makinelinin saydırması. (…)

Olmaz. Hemen, şimdi sövme Amerika’ya, İsrail’e, Rusya’ya, Çin’e.

Büyüt öfkeni.

Büyüt kendinle.” (88-89). Karanlık imajlar, insanın kötülüğe karşı çıkma çabası ve çaresiz kalışı kara gerçekliğin sonucudur. Yeraltının veya kara anlatının böylesi bir doğrudan karşı çıkış pozisyonu söz konusu değildir.

Sonuç

Sonuç olarak ilgili kavramı öykülerdeki tema, figür ve dil unsurundan şöyle tanımlayabiliriz. Kara anlatı ve de yeraltı daha çok distopik bir içerikle insan ve kötülük üzerinde konuşurken, günün reel toplumsal acılarını dışarda tutmaktadır. Kara gerçeklik ise bu üstü örtülü büyük toplumsal gerçeği, savaş ve terör üzerinden anlatmaktadır. Özellikle Şakar’ın nitelikli kurgu çeşitliliğinde İslam dünyası ve Türkiye gerçekliği sanal estetiğe karşı çıkılarak ortaya konulmaktadır. Acının terör ve savaş aracılığıyla insanı kendisine kapattığını, bunu söylemenin bugünkü teknolojik baskılar nedeniyle güçleştiği öykülerden çıkan bir başka sonuçtur. Çünkü teknoloji acıyı duyursa da hemen yerine başka bir haz nesnesi koyabilme hızına sahiptir. Yazarın bütün bu gerçekleri anlatabilmesinin büyük ve ürkütücü bir yalnızlık olduğu “Modern Hayatın Hikayecisi”, “Küçük Şeyler Düeti” öykülerinde içerik olarak öne sürülmüştür. Dolayısıyla kara gerçeklik için bir başka sonuç, bütün simülatif göstergelerin dışına çıkabilmektir. Yazarın dille ilgili tasarruflarına da kısaca değinmekte yarar var. Alıntıladığımız pasajlarda görüleceği üzere korkutucu bir dünyada insanlığın yok edilişi yeraltı edebiyatının karanlık tasvirleriyle benzeşmektedir. Sıklıkla kara, karanlık kelimelerinin kullanımı, öfkeyi yansıtan ünlemler, içe çekilip nefretini büyüten sessizlikler bu dili belirler. Ancak kara gerçekliğin dili, yeraltının dili gibi sadece sövme, cinsel teşhir, kirlilik, atık değil, hakikat olanın bu karanlıkta görülmeyişine duyulan öfkedir.

Postmodernin sanal estetiğe bağlanarak bugünden kaçması edebiyatın canlı, hayat müdahale eden özelliğini törpülemiştir. Şakar’ın öykü dünyasında edebiyat, insana, topluma kaçışı değil yüzleşmeyi hatırlatmaktadır. Onun öykü dünyası, insanın yanı başında olup biten zulmü, seyirlik değil bir acı olarak hissettirmek amacındadır.

Öykülerde kara gerçekliğin figürlerinin başında, savaş ve terör gelmektedir. Çağa damgasını vuran bu açık/gizli düşmanlar her öyküde boy göstermiştir. Çünkü öykünün kötülük figürü bizzat bu kavramlardır. Orta Doğu, İslâm ve Türkiye coğrafyasında çok ciddi düzeyde yaşanan ve sadece bu coğrafyaya bağlı bir algı olarak yükseltilen terör, bütün simülatif çokkültürlülüğe rağmen bu toprakların ürettiği bir problem olarak sunulmaktadır. Yazarın, bu kapkara gerçeğin kurgulayıcısı olarak Batı’yı göstermesi bu açıdan çok önemli bir sonuçtur. Çünkü kurban edilen insan ve zamanlar bu topraklardadır. Diğer figürlere gelince, erkekler daima tereddüt ve çaresizlik içinde; kadınlar, çok geri çekilmiş ve karanlığın nesnesi olarak çocuklar ise daha bir öne çıkarılmış durumdadır. Bütün bu tabloya ilişkin yazarın tutumu ise sahici olmaya bir çağrıdır. Yazıyı onun kendi sözlerinden bir alıntı ile sonlandıralım: “Buradayım, şimdide ve ben yaşarken kötü şeyler oluyor. Olan biten kötü şeylere karşı nasıl tavır almamız gerektiği Hz. Peygamberin ortaya koyduğu ilkeler ışığında bakıldığında oldukça net. Her zaman şu soruyu sormaktan yanayımdır: Şimdi değilse ne zaman?” (Şakar, 2011).

Kaynakça:

“Cemal Şakar’la Söyleşi”, Konuşan: Asım Öz, 7 Şubat 2011, www.edebistan.com. Erişim tarihi: 04.11.2013.

Öktem, Altay (2011), “Yeraltı Edebiyatının Temel Özellikleri ve Edebiyatımızda Yeraltı”, Notos, 29, 16-21.

Şakar, Cemal (2012), Mürekkep, Okur Kitaplığı, İstanbul.