Cemal Şakar Mürekkep’te[1] savaş mağdurlarının, şeytanla savaşan kulağı ezanda dindarların, anne ve çocukların, göçmenlerin yanı sıra öncekilerle karşıt bir görüntü oluşturan hayat kadını, serseri, ayyaş, balici gibi toplumun sosyo-kültürel bakımından alt sınıfından seçilmiş pek çok tipin hikâyesini yazmış. Ancak kitabı ilgi çekici kılan ve yazarın da asıl olarak emek harcadığı taraf içerikten çok eserin biçimi. Kitaptaki öykülerin her biri birbirinden farklı tarzlardaki deneysellikle okur karşısına çıkıyor. Yazar,  kitabı oluşturan bu anlatılarda sunumu önemsemiş, sunumun nasıl yapılması gerektiği konusunda kafa yormuş.

Öyküye sondan başlama

Yüksek lisans öğrencim Senem Gezeroğlu, kısa öykü kompozisyonu üzerine konuştuğumuz bir derste tam olarak bunu sormuştu: Öyküye sondan başlanırsa bu yapıya ne ad vereceğiz?

Şakar “Geçişler”de bu tip bir başlangıç modelini kullandığı gibi öykünün hemen başında okurla bir çeşit söyleşime girerek -kâğıt oyunları jargonuyla söylersek- bir anlamda bize elini gösteriyor, naif okura sırrını açıklıyor. Metnin başında yazar-anlatıcının kendini ve kendi hikâyesini anlattığı kısım asıl hikâyeyle ilgili değil. Bu eklenti daha çok bir prolog havasını taşıyor. İstanbul Süleymaniye’deki derme çatma bir evde yaşayan öykü karakterinin televizyonda haber programını açmasıyla asıl olay örgüsü başlıyor. Sonraki sahnede top ve tank seslerine boğulmuş Bağdat’ın durumu İtalyan muhabirin gözünden aktarılmış. Şehrin bombalanmasını izleyen sahnede bu kez küçük bir Arap kızın bilincine yerleşiliyor. Öykünün sonunda yeniden Süleymaniye’deki eve ve savaşı bir filmi seyreder gibi takip eden kurmaca karaktere dönülüyor. Öykü dış öyküsel anlatıcının son deyişiyle bitiyor.

Öyküde dikkati çeken bir başka husus, yazar-anlatıcının her daim varlığını okura hissettirmesi. Onun hikâye dünyasına sürekli müdahalesi postmodernist üst kurmaca tekniğiyle ilgili olmakla birlikte anlatıcının hikâye anlatmayı okurla birlikte yürütme ve karşısında gerçek bir izlerkitle var sayma tutumu bize geleneksel halk hikâyeciliğimizi anımsatıyor.

“Sesler”de sondan başlama modeli bir kez daha karşımıza çıkıyor. Öykünün aynı zamanda bir öncekiyle organik bağı var. “Geçişler”de yansıtıcı bilinç olarak kullanılan Bağdatlı küçük kız, burada başkarakter olarak öyküye dönüyor. Kurguda karmaşık bir formülasyon uygulanmış. Öykü kendi hikâyesini anlatan karakterin hastanede bulunuşuyla başlıyor. Girişten sonra yer alan iki çocuğun oyun sahnesi aslında hikâyenin başını oluşturuyor. Sonra yeniden hastane sahnesine dönülüyor. Küçük kızın zihnine dönemin korkulu atmosferini veren bir iç sahne kuruluyor. Bu kısımda yer alan ayrıntılardan küçük kızın bombalamada ailesini yitirdiğini ve buna bağlı olarak bir taravma yaşadığını öğreniyoruz. Bombalanan şehrin görüntüsü öykünün son sahnesini oluşturuyor. Kurmaca karakter tarafından anlatılan tüm metin, onun düzensiz hatırlamalarından oluşmuş gözüküyor. Anlatım planı travmalı bir zihnin dağınıklığını taşıyor.

Çoğul anlatıcı ve Gerçekle kurmacanın karışması

“Bıçak”ta hem dışöyküsel anlatıcı hem de benöyküsel anlatıcı, öyküyü oluşturan çeşitli parçalarda belli bir dönüşümü izleyerek anlatma görevini üstleniyorlar. İlk iki fragmanda -Michel Butor’un Değişme[2] romanında başarıyla uyguladığı- ikinci kişiye göndermede bulunan dışöyküsel anlatıcı yer alıyor. Bu iki sahnede dışarıdan anlatılan başkarakter, üçüncü parçada kendisini içsel bir bakış açısı kullanarak sunuyor. Takip eden iki fragmanda dönüşüm sürüyor. Ancak yedinci parçayı dışöyküsel anlatıcı “o” zamirine gönderme yaparak aktarıyor. Bu sahnede okuru tedirgin eden bir tuhaflık ortaya çıkıyor, kurmaca karakterle gerçek yazar yan yana geliyor ve başkarakterin yazmış olduğu dosya el değiştiriyor. Yazar tarafından sonraki fragmanda okunan öykü dosyasından karakterin ölüm tehlikesiyle karşı karşıya olduğu anlaşılıyor. Anlatı retoriğinin geleneksel uzlaşımı çiğnenerek gerçek ve kurmaca olarak değerlendirilebilecek iki düzlem arasında geçiş mümkün hâle geliyor ve yazar, karakterin trajik sonunu değiştiremese de hikâye dünyasına izinsiz biçimde giriyor. Bütün bu biçimsel oyunlardan sonra anlatıda kurgulama işi, öykülemenin önüne geçmiş oluyor.

Parodi ve Düzeltilmiş nüsha

“Bir Öykü Tahlili” akademik edebiyat çalışmalarının parodisi biçiminde kurgulanmış. Öykücü böylesi bir kurguyla incelenen öykü ve romanlarda a priori kimi ögeleri saptamakla yetinen betimleyici çalışmaları sarakaya almış. Mahut incelemelerin planında olduğu gibi “mekân, hikâye zamanı, yazma zamanı, okuma zamanı, olay, olay örgüsü, kişiler, bakış açısı, dil” ögeleri üzerinden anlatı düzenlenmiş.

Dışöyküsel anlatıcı tarafından aktarılan hikâyenin bir başka deneysel yanı, on beş fragmandan oluşan olay kısmının neredeyse her birinin çeşitli bakış açılarından sunulmuş olmasıdır. Deyim yerindeyse flaşın her çakışında başka bir zihin aydınlatılmış, her seferinde başka bir bilince girilmiş. Böylece aynı olay yerinde bulunan farklı bireylerin beklenti, umut ve korkuları okura sunulmuş.

“Önce Vatan” yazarın metni, arkadaşının düzeltmeleri ve editörün notlarıyla birlikte âdeta genetik eleştiri yapacak olanlara hazır malzeme vermek ister gibi yayımlanmış. Üzerine bant çekilen cümleler, üstü çizilip revize edilen sözler, metnin içinde ilgili bölümün yazılış tarihini gösteren notlar, önemsenip altı çizilen ifadeler, montajlanan gazete kupürü, editörün yönlendirici talimatları öykünün oluşumunu gözler önüne seriyor. Anlatıda yer alan kanon karşıtı bunca ayrıntı elbette metnin bir kurgu olduğunu -belki okuru rahatsız edici biçimde- ifşa ediyor.

Paralel anlatı ve Günlük

“Koku”da aynı hikâyenin parçalarını oluşturan iki anlatı düzlemi dönüşümlü olarak birbirine eklenerek anlatıyı tamamlıyor. On fragmandan meydana gelen öykünün tek sayılardan oluşan parçalarında ev uzamında bulunan anne ve çocukların baba için duydukları endişe, çift sayılı fragmanlarda cezaevinden mahkemeye götürülen babanın araçta yanarak ölmesi aktarılıyor. İlk anlatı düzlemi, ikinci düzlemdeki olaya tepkiyi içerdiği için bir anlamda öyküde neden-sonuç ilişkisini oluşturan olay örgüsü baş aşağı çevrilmiş gözüküyor.

Bir önceki öyküde -cinsiyeti açıkça verilmese de- küçük kızın resim yaparak ifade ettiği trajedi “Babamın Kokusu” anlatısında erkek kardeş tarafından günlük formuyla yeniden anlatılıyor. Bu öykülerde yer alan resim ve günlük, trajediyi hissederek erken biçimde anlatmış. Bu bakımdan anlatının atmosferine -bütün özellikleri gerçekleşmese de- tekinsiz bir kehanetin gölgesi düşüyor.

Sinema fragmanları ve Türlerin karıştırımı,

Cemal Şakar öykülerini fragmanlar biçiminde kurmayı seviyor. Ancak “Modern Hayatın Hikâyecisi” sözcüğün gerçek anlamıyla çeşitli fragmanlardan oluşan bir filmi andırıyor. Öyküde modern şehrin özellikle izbe semtlerinden seçilen çeşitli tutunamayan portreleri, hayatları birbirinin ardı sıra sunulmuş.

 “Küçük Şeyler Düeti”nde deneyselliğin dozu biraz daha artıyor. Üç farklı karakterdeki metin dokusu aynı öyküde bir araya getirilmiş. Üç farklı anlatı düzleminden ibaret olan anlatıda düzlemler dönüşümlü olarak birbirine ekleniyor. Sırasıyla deneme-öykü, şiir-öykü, anlatımcı öykü özelliklerini taşıyan bu metin adacıkları aynı tema çevresinde parça parça ve adım adım öyküyü oluşturuyor.

Son söz

Korkmaz ve Deveci’nin[3] tanımladığı anlamda hem küçürek öykü hem de kısa öykü formu[4] ile yazdığı öykülerini Mürekkep’te bir araya getiren Cemal Şakar, daha çok deneyselliğiyle dikkati çekiyor. Kurguda pek çok denemeye girişen öykücünün bu tutumundan hareket ederek biçim kaygısı taşıdığını ve bu saptama üzerinden öykünün anlatım imkânını genişletmeye çalıştığını söyleyebiliriz. Bu yeni teknikleri denerken çoğunlukla kanonik, egemen anlayışın dışına çıkan yazar, öyküyü oluşturan bileşenlerle bir yapbozun parçaları gibi oynuyor. Kimileyin okuru yadırgatan ancak postmodernist estetikte karşılığı olan bu biçimsel oyunların Türk öykücülüğüne yeni kazanımlar sağlayacağı kolaylıkla öngörülebilir.

Hece öykü haziran-temmuz 2014