İlk öyküsünü 1982’de yayımlayan Cemal Şakar, 80 kuşağında ve sonrasında kendine özgü bir yer edinerek bu çizgide devam eden yenilikçi ve özgün bir kalemdir. Türk öyküsünde “derin bir kırılma, kopuş, yüzleşme dönemi”[1] olarak adlandırılan 80 döneminde konu ve temalar, siyasi ve toplumsal hareketlerle paralel ilerler. Bunun yanı sıra geçmişe özlem, yalnızlık, yabancılaşma, arayış, boşluk, kimlik, aidiyet sorunu, toplumsal hareketlilik ve göç dönemin öne çıkan temalarındandır. Çünkü Türk öyküsü1980 sonrasında tıpkı 1950’de olduğu gibi siyasi alanda ortaya çıkan ihtilalle birlikte kırılmaya, değişime ve hatta dönüşüme uğramıştır. Dönemin yazarları içine düştüğü ümitsizlikle birlikte içe dönük, bunalımlı öyküler kaleme almışlar; siyasi ve sosyal hayatın etkisiyle bu minvalde öyküler oluşturmuşlardır. Bütün bu siyasi gelişmelerin izleğinde Cemal Şakar da ilk dönem öykülerini bireyin kimlik arayışı, kendisi olabilmesi, kendisi kalabilmesi için verdiği mücadele etrafında toplamıştır. Ayrıca kişinin toplumdan ve toplumun dayattığı her şeyden kaçması, kaçışla birlikte gelen “yolculuk” temaları da birbirine eklemlenerek öykünün tematik açıdan bel kemiğini oluşturur.

Şakar’ın öykü kitapları şunlardır: Gidenler Gidenler (1990), Yol Düşleri (1996), Esenlik Zamanları (1999), Pencere (2003), Hayalperdesi (2008), Hikâyât (2010), Sular Tutuştuğunda (2010), Sel ve Kum Toplu Öyküler 1 (2001), Mürekkep (2012), Portakal Bahçeleri (2014), Kara (2016). Bahsi geçen kitaplarıyla Türk öyküsünün özgün ve yenilikçi seslerinden biri olan Cemal Şakar, öykü evrenini belli başlı yapılar üzerine inşa eder. Yenilikçi hikâyeler, özgün biçimler, teknik meselelerle yeni imkân arayışları ve dönemin diğer öykücülerinin seçtiği temalardan ayrılan temalarla da özgün bir sesi yakalar. Şakar öyküsünde ön plana çıkan bu özellikler aynı zamanda kendi öyküsünü döneminden ayıran ve belirleyici kılan özelliklerdir. Öyle ki yazarın öyküleri, döneminin diğer öykülerine benzemediği gibi her bir öyküsü de birbirine benzemez ve her bir öykü kendi bambaşka dünyasını kurar. Bu evren hem tema hem kurgu hem anlatım teknikleri açısından alışılmışın dışındadır. Bir anlamda kendi yatağında ilerleyen öykülerin her biri farklı kollara ayrılarak akar ama sonunda hepsi kendi denizine dökülür. Yazarın kendi döneminden ayrılan ve kendi yolunu bulan sesi, diğer öykücüler tarafından da belirleyici özellik olarak vurgulanmıştır. Necip Tosun, Günümüz Öyküsü’nde Şakar öyküsüne dair şunları söyler:

“Şakar, tema olarak tümüyle geleneğe yaslanırken biçimsel anlamda modern öykünün imkânlarını kullanır. (…) Son dönem öykülerinde ise daha çok mesaja yaslanan bir öykü anlayışını benimsemiştir. Şakar biçimsel anlamda ise yenilikçidir. Üstkurmacadan minimal öyküye, sembolik yaklaşımdan sinemasal tekniklere farklı yazınsal tutumlar sergiler. (…) Onun öyküleri kendini kolay kolay ele vermez. Bunun iki nedeni var. Birincisi bakış açısı tercihi, ikincisi kurgudur. Hiç kuşkusuz bakış açısı tercihi öykünün nasıl şekil alacağını belirler. Ve bu gözle, duyguyla okur, metne kendini kaptırır.”[2]

Aykut Ertuğrul ise Cemal Şakar’ın öykücülüğüne dair yazdığı bir yazıda onun öykü dünyasını dönemiyle birlikte ele alır. Özellikle kendi zamanına ne kattığı, çağdaşlarından nasıl ayrıldığı ve günümüz öyküsünde ne gibi etkileri olduğuna dair şu tespitleri yapar:

“Onun öykülerinde ne fazla bir karaktere, ne fazladan kurulmuş bir cümleye ne de fazladan bir edaya rastlayabilirsiniz. Özellikle Mürekkep’teki öyküler düşünüldüğünde böyle bir seçim hayati derecede önemli ve doğru olmuştur. Çünkü usta öykücü, çok tehlikeli bir kararla öyküyü "fildişi kulesinden" indirerek şimdiki zamana ve dışsal bir mecraya çekmiştir. Sık karşılaşmadığımız bir edebi tavır. Cumhuriyet sonrası şanlı edebiyat tarihimizde toplumculuk, köycülük diye samimiyetten uzak, genellikle karikatür bir damar var. Şakar’ın öykülerini zorlarsak durum öyküsü olarak tasnif edebiliriz. Ama olaylarla içlidışlı, olaylardan yola çıkan durum öyküleri. Sanırım bu, Türk öykücülüğünden bahis açıldığında eninde sonunda konuşulacak ve görmezden gelinemeyecek bir kıvam.”[3]

Konu ve Temadaki Farklılık

Cemal Şakar, 80 sonrası öykücülüğünde İslamî söylem içerisinde, bireyin hikâyesinden yola çıkarak insanlığın genel ve esas hikâyesini, ortak his ve fikirlerini anlatan bir isimdir. 1990’da yayımlanan Gidenler Gidenler’den 2012’de yayımlanan Mürekkep’e kadar insan kalabilme, kendi olabilme, yol gibi temalara ağırlık veren yazar Mürekkep ve onu izleyen Portakal Bahçeleri ile birlikte tematik bir değişim yaşar. Bu kitaplarda İslamî yönelişler dikkat çeker. Müslüman coğrafyasının sorunları, kirli ve karanlık savaşlar, Filistin, Gazze, kutsal mekânlarda bombalanan hayatlar, silahlara maruz kalan çocuklar, dolayısıyla tarifsiz acılar Şakar’ın özellikle dikkat çektiği konulardan olur. Müslümanların yaşadığı, yaşamak zorunda bırakıldığı acı ve ölüm, öykülerin dram ve trajedisinin temel çıkış noktalarındandır. Bu anlamda Cemal Şakar öyküsü hareket noktası din olan, bir ayağı dünyaya basan ama manevî olanı anlatan, Müslüman bir bakışla oluşur. Ancak esas mevzu her zaman “insan”dır, “insanlık”tır. Mesela Mürekkep[4]’te yer alan “Geçişler” isimli öykünün giriş cümleleri şöyledir: “Bu kez bir değişiklik yapalım, hikâyenin sonunu önceden söyleyelim. (…) Biz bütün insanlık için dua ederken çok uzaklarda bir yerlerde, birileri, birilerine kıymış ve bütün insanlık çoktan öldürülmüştü” (11). İnsanlık ölürken ve filler savaşırken, savaşlar durmak bilmezken Cemal Şakar kalemini bu acımasız ortamda en saf, en masum ve en temiz olana yani çocuklara çevirir. Savaşın acımasızlığının karşısına çocukların güçsüzlüğünü koyar ve çatışmayı bu yolla oluşturur. Kara[5] kitabında “Arzın Titrediği An” isimli öykü sadece şu diyalogla oluşturulmuştur:

“-Çok kirlendim

-Öyle deme! Bütün çocuklar temizdir.

-Savaş işte! Savaşta…

-Sus! Öyle deme!

-Ama çok kirlendim” (75).

Müslüman topraklarda yaşanan savaş, bomba ve silah sesleri, güzel başlamayan sabahlar ve güzel sonlanmayan akşamlar bu şekilde vurgulanır. Yazar, dikkati daha ilk başta öykünün sonuna çekerek aslında hiç bitmeyecek bir sona, bu sonsuz ve acımasız döngüye işaret eder. Görüldüğü gibi Şakar, son dönem öykülerinde çağdaşlarından sıyrılarak kamerasını zulüm gören topraklara çevirir. Yazarın öykülerinde görülen bu tematik değişime ve bu değişimin dönemlerine dair Yunus Emre Özsaray’ın tespitleri oldukça önemlidir:

“Cemal Şakar öyküleri iki başlık altında değerlendirilebilir. 1980 sonrası ortaya çıkan yabancılaşma, kimlik bunalımı ve kaçışı anlattığı ilk dönem öykülerini birinci başlığın altında; 11 Eylül’den sonra İslam coğrafyasında ortaya çıkan yıkımlar ve modern hayatın görünümlerini Ertan Örgen’in “kara gerçekçilik” olarak adlandırdığı bir biçimde, postmodern anlatının imkânlarını kullanarak oluşturduğu öyküleriyse ikinci başlık altında toplanabilir. (…) Cemal Şakar’ın iki ana başlık altında incelenebilecek öykülerinin ilk döneminde baskın bir şekilde ortaya çıkan yol ve yolculuk teması, öyküsünün ikinci döneminde metinlerarası göndermeler, yazarın yazma sürecini metne dâhil etmesi gibi postmodern anlatı imkânlarıyla birleşmiştir. İlk döneminde 80 kuşağı öykücüleriyle ortak temaları işleyen yazarın öykü anlayışı, Sular Tutuştuğunda kitabından sonra gelen öykücülüğünün ikinci döneminde farklılaşmıştır. Postmodern anlatı imkânlarını kullandığı, modernizmin insanı/insanlığı tüketen karanlık yönünü anlattığı ve son olarak da İslam tarihindeki yıkımlarla birlikte halihazırdaki İslam coğrafyasındaki yıkımları anlattığı öyküler bu dönemden sonra ortaya çıkmaya başlar. Yazarın Portakal Bahçeleri kitabındaki mültecilik sorununu konu edinen öyküler de dönemin sosyal meseleleri sonucu değişen öykü anlayışının doğal bir sonucudur.”[6]

Cemal Şakar öyküsüne bunların yanı sıra, dönemine göre oldukça yeni sayılabilecek başka konu ve temalar, terim ve kavramlar da girer. Bunlardan ilki teknoloji, internet ve buna bağlı olarak sosyal medya ve iletişim araçlarıdır. Bunların kullanımındaki ilk işlev öyküdeki “modern” karakteri oluşturmak, ikinci işlev ise modernizmin ağına düşen insanın, bilhassa Müslümanların içine düştüğü vaziyeti göstererek özeleştiri yapmaktır. Mürekkep’te “Bir Tip” isimli öyküde modern hayatın, kapitalizmin kıskacında kalan bir kadın tipi ele alınmış bu karakter oluşturulurken markalar, bankalar, hesaplar, sosyal medya vb. gibi “modern tuzak”lar sık sık vurgulanmıştır. İnternet ve sosyal medyanın öyküye taşınmasının başka bir örneği ise Kara’da yer alan “The Mahrem Palace”dir. Öyküde, her ne kadar “mahrem” isimli bir otelde kalsa kendi mahremiyet alanını fazlasıyla ifşa eden bir karakterin hicvi söz konusudur. Bu karakter ve ailesi, her ne kadar haremlik-selamlık olsa da kadınlı-erkekli bir otelde kalmakta, yaşadığı anları sosyal medyaya taşımaktadır. Kendince İslami hassasiyetlere sahip bir otelde, kendince mutaassıp bir tatil yapan karakterler için öyküde gizli bir yergi söz konusudur. Şu cümleler bu açıdan önemlidir: “Kamerayı hafif yukarı kaldırıyor. Kadraja dizleriyle parmak uçları; kumsalı yalayan minik dalgalar; ikindi güneşiyle ufka doğru moraran deniz; birkaç bulut kümesiyle gök giriyor. ‘deniz, gök ve ben’ başlığıyla İnstagramda yayımlıyor. İnstagram Twitter’a, Twitter Facebook’a bağlı. Şimdi her yerde. (…) Dönüyor sosyal ağlara. Likelar, retweetler, paylaşmalar, çoğalmalar arasında tesisin hoparlöründen kısık sesle ikindi ezanı” (42). Görüldüğü gibi Şakar, aynı zamanda “mevcut Müslüman”ı gizliden gizliye yererek olması gereken, ideal Müslüman tipine dikkat çeker.

Cemal Şakar’ın öyküde tematik olarak üzerinde durduğu ve dikkat çektiği bir başka saha ise, özellikle son dönem öykülerinde ön plana çıkan yeraltı dünyasıdır. Yazar özellikle İstanbul’dan hareketle toplum tarafından ötelenmiş, hayatın karanlık yüzüyle savaşan “öteki” insanların dünyasına odaklanır. Konu ve temanın farklılaşmasıyla birlikte anlatıcı da çeşitlenir. Özellikle Kara kitabının genelinde argo, yeraltı, çarpık hayatlar ön plana çıkar. Öykülerde genellikle ihtişamın, tarihin ve güzelliğin mekânı olan İstanbul Şakar’da ayrı bir bakışla, ilk anda görünen yüzüyle değil arka planda kalan karanlık yanıyla ele alınır. Mesela Kara’da, “Cesetler Hemen Her Yerde” isimli öyküde hem tema hem de dil olarak bu karanlık hâkimdir: “Ceset yaşanmış uzun bir hayattan daha fazladır. Kalbine bütün İstanbul saplanır, inlersin; şöyle: Ahhh! Ah’ın çıkmaz, içinde kalır bütün ah’lar. Bir bıçak olsa dersin şöyle koca bir bıçak, saplasam kasıklarına İstanbul’un, aksa cerahat midir, irin midir, o pis, yapışkan sıvı, boşalsa öfkeler, derin bir oh çekse İstanbul” (13). Yine aynı öyküde İstanbul’un çirkin yüzü, öteki ve büyük yarısında her daim kanayan yarası vardır. Cemal Şakar ise bu yarayı İstanbul romantizminden sıyırarak cesurca açıp gösterir: “Bir kapan burası. Başka türlü soğur mu öfkem. Kocaman bir öfkenin üzerinde yükselmiş barhaneler, pavyonhaneler, kumarhaneler, esrarkeşhaneler, hapishaneler, bekarhaneler, kabadayıhaneler, gökdelenhaneler, kerhaneler; suçlarla, aşklarla, afişlerle, açlarla, yemeklerle, hiçliklerle, boşluklarla, anlamsızlıklarla, dolduramazlıklarla, açılmış çukurlar; hem düşersin hem yükselirsin” (22). Portakal Bahçeleri[7]’nde yer alan “Fısıltı” isimli öyküde yine İstanbul’un karanlık yapısı, insanı boğan havası büyük şehirde kaybolan küçük insanlar ama kendi içinde kocaman acıları ve dünyaları olan küçük insanlardan birini anlatılır. Bu karakter Galata Köprüsü üzerinde durmuş, acı çeken bir kadındır ve öykü bizi bir fısıltının peşinden sürükleyerek İstanbul’un bütün sokaklarında dolaştırır (88). İstanbul’un yüzü değişmiştir. Daha doğrusu İstanbul’un bu yüzü hep vardır, fakat öykülerde bu yüz görülmemiştir. Şakar ise bu kanayan yaraya insanî bir duyarlılıkla kalem uzatır, toplumun acılarına öyküleriyle tanık olur. Böylelikle Şakar’ın öykülerinde değişen zamanı, mekânı ve insanı okumak mümkündür.  

Kurgu ve Anlatım Tekniklerindeki Özgünlük

Cemal Şakar’ın öykülerinde dikkat çeken önemli özelliklerin başında kurgu gelir. Her öykü üzerinde ayrıca düşünülmüş, kurgu ince işçilikle örülmüş, yeniden yeniden yazılmış ve titiz bir anlayışla oluşturulmuştur. Bu da Şakar’ın kurguya, kurguda biçime, yani anlatacağı mesele kadar o meselenin formuna da verdiği önemin bir ispatıdır. Yazar bu yönüyle döneminden farklı bir sesin sahibi olur. Öyle ki, kurgu bakımından çağdaşlarından ayrıldığı gibi her öykü birbirinden farklı yollarla oluşturulduğu için öyküler de birbirinden ayrılır. Şakar’ın öykülerinde kullandığı kurgular okunmaktan ziyade anlamlandırmak içindir, dolayısyla tahkiyeye değil göstermeye dayanır; yazar, meselesini ifade ederken seçtiği formu oldukça önemser. Bu da kurgu ile yakından ilişkilidir. Oktay Yivli “Bir Deney Adamının Öyküsü” adlı yazısında Cemal Şakar’ın deneysel kurguları üzerinde durmuş ve öykülerinde kullandığı kendine has ifade biçimleri ele alarak bunları “öyküye sondan başlama, çoğul anlatıcı ve gerçekle kurmacanın karışması, parodi ve düzeltilmiş nüsha, paralel anlatı ve günlük, sinema fragmanları ve türlerin karıştırımı” gibi kavramlarla maddelemiştir.[8] Cemal Şakar’ın öykülerini belli kalıplara sığdırmak zor olsa da birbirine kurgu ve anlatım teknikleri bakımından benzeyen öyküleri alt başlıklar hâlinde sınıflandırmak mümkündür:

Parçalı Anlatımla Oluşturulan Kurgular

Cemal Şakar’ın öykülerinde kurgusunu oluştururken en sık başvurduğu yöntem parçalılıktır. Yazar ya karakterler ya anlatıcı ya da anlatım teknikleri öyküsünün kurgusunu parçalayarak oluşturur. Her ne kadar burada tek bir başlık altında “parçalılık” olarak sınırlandırılsa da yazarın öykülerinde kullandığı bu parçalı anlatım da birbirinden farklı yollarla oluşturulmuştur. Mesela Hayalperdesi’nde geçen “Anlatabilmeliydim” (51) isimli öyküsü her biri “anlatabilmeliydim” başlığını taşıyan 5 parça öyküden oluşur. Her bir parça ise aslında bir içe geçişin ya da devamın öyküsüdür. Anlatabilmeliydim diyen karakterin anlatamama hâlleri hikâyeleştirilir. Anlatıcıyla birlikte 5 farklı “Anlatabilmeliydim” öyküsü yazılmakta ama aslında bunların tamamı tek bir “anlatamama” sürecini oluşturmaktadır. Bu öykü için bir nevi iç içe anlatı, ayna içinde ayna demek mümkündür. Anlatamayan karakterin iç içe geçen ve sanki sonsuza kadar süren anlatamama hâlleri 5 hikâyede gösterilmiş ve öykünün çerçevesi oluşturulmuştur. “Mevlit” (31) isimli öykü ise 11 parçadan oluşur. Her bir parçada bir durumun, bir olayın, bir anın ya da bir karakterin öyküleştirildiği görülür. Ölümün bir nevi öncesi, sırası ve sonrası farklı bölümlerce örülerek düğümler çözülür. “Güneşe Yürümek” (101) isimli öyküde birbirinden farklı karakterler, birbirinden farklı bakış açılarıyla oluşturulmuştur. Hanımı, Esnaf Arkadaşı, Kızı, Cezaevi Arkadaşı, Oğlu, Cemaatten Biri adında altı farklı karakter öykü içinde bölümlenmiş, her biri kendi sırası geldikçe öyküye dair ipuçları vererek olayın akışını özetlemiş ve böylelikle “esas karakter”in başına gelenler altı kişinin ağzından dinlenerek parçalılıkla belli bir kompozisyona yerleştirilmiştir.

Kara’da “Bir Öyküye Giremeyen Parçalar” (115) isimli öyküde yine birçok parçadan oluşan ve her birinin anlatıcısı farklı olan pasajlar mevcuttur. Bu parçalar bir araya gelerek bir anlamda yeni bir öykünün yapı taşları olmuşlardır. Portakal Bahçeleri’nde “Renkler” (17) isimli öykü ise Kırmızı, Mavi, Gri… gibi bölümlerden oluşmaktadır ancak bu öykünün her bir parçası müstakil olarak okumaya da elverişli olduğu gibi her biri kendi rengini koruyarak esas öykünün ayrı ayrı kademelerini oluşturur. Sel ve Kum[9]’da “Dört güzel şey” (111) öyküsü girişten sonra rakamlarla dörde ayrılır. Bu dört bölümde yazar, gerçekten de dört güzel şeyi anlatır. Bunlar anâsır-ı erbaa dediğimiz dört unsurdan müteşekkildir. Toprak, hava, ateş ve su her biri öykünün içinde ele alınmış ancak bunlar anlatının içine gizlenerek öyküleştirilmiştir. Her bölümde bir unsurun hikâyesi öne çıkar. Yine bu kitapta geçen “Pencere” (13) isimli öykü Giriş, Birinci Bölüm, İkinci Bölüm ve Üçüncü Bölüm olmak üzere dört bölüme ayrılır. Bu bölümlerden her biri ise kendi içinde numaralandırılarak anlatılmıştır.

Cemal Şakar’ın öykülerinde bunların dışında da parçalı anlatımla oluşturulmuş birçok kurgu mevcuttur. Mürekkep’te “Modern Hayatın Hikâyecisi” (74) farklı anlatıcılar parçalı anlatımla sağlanmıştır. Sel ve Kum’da “Ören-84” (275) öyküsü anların, parçaların, hayattan bir kısım sahnelerin öyküsüdür. “Dağılan Şeyler” (283), “Yapıştırmalar” (288), “İnşirah” (294) anlatıcıyı değiştirmek için numaraların kullanılarak parçalara ayrıldığı öykülerdendir.

Word’ün Teknik İmkânlarıyla Desteklenmiş Kurgular

Cemal Şakar öykülerinde hem internetin hem de Word’ün imkânlarını sıklıkla kullanır. Birçok öyküsünde ancak internet aramaları sonucuyla ulaşılabilecek bilgilere rastlanır. “Bir Tip” öyküsü hem bir tip yaratırken başvurulan “Google” hem de içerisinde geçen bilgiler bakımından buna örnek olarak ayrıca okunabilir. Şakar, öykülerinde internetle birlikte Word’ün tüm imkânlarını denemeyi seçer. Bunu genellikle kurguyu çeşitlendirmek ve anlatıcının rollerini, değişimlerini belirtmek için kullanır. Tek bir öykünün içinde bu değişimleri göstermek için bilgisayarın sunduklarına başvurur. Word’de kullanılan yazı tipi, yazı tipi boyutu, koyu, italik, altı çizgili, çift sütun, maddeleme vb. gibi özellikler öykünün içinde sıkça kullanılır. Mesela Hayalperdesi’nde “Koza” (83) isimli öykü yer yer iki sütuna bölünerek yer yer de tek anlatımla ilerleyerek örülmüştür. Bu iki sütundan birinde birinci anlatıcının kamerası dışarıya, manzaraya odaklanırken ikinci anlatıcının kamerası hep içeriye, karakterlerin iç dünyasına yönelmiştir. Mürekkep’te “Battaniye” (20) isimli öyküde de yer yer düz, yer yer italik Word’ün imkânları kullanılmış. İtalik ve düz bölümler aslında gerçek ile sayıklamanın, hatırlamanın ayrımı olarak iç içe geçmiş hâlde; karakterin gelgitlerini belirlemek için kullanılır. Yine bu kitapta yer alan “Küçük Şeyler Düeti” (80) anlatıcı değiştikçe yazı stili de değişen bir öyküdür. “Önce Vatan” (46) isimli öyküde neredeyse Word’ün tüm imkânları kullanılır. İtalik, koyu, arka fon dolgulu, üstü çizili yazı, altı çizili yazı, maddeleme, yan tarafta açıklama ekleme, oklar ve başka şekiller ekleme, maddeleme, gazete haberinin resmi yapıştırma, bazı kelimeleri farklı yönlerde yazma vb. gibi teknik unsurlar öykünün biçimsel özelliklerinden çok, bunun bir “öykü” olduğu gerçeğini vurgulamaktadır. Öykü, sanki bir başkasının ön okumasından sonra üzerine düşülen notlarla oluşturulmuş ve güya tam bitmemiş haliyle okura sunulmuştur. Yani metin, bir kurmaca olduğunu bu şekilde ispat etmektedir. Özellikle son kısımda maddelenmiş ve “unutma” ibaresi düşülmüş notlar, öykünün yazılış serüveninden bir kesiti okura sunmuş, bir nevi mutfağını açmıştır. Buradaki çatışmayı ve dramı ise tema ve biçim çatışması oluşturur. Vatan gibi, şehit cenazesi gibi önemli bir konuyu, belki yazım aşamasında yazarın derin üzüntüsüyle yazmakta zorlandığı ve biçime dikkat etmediği bir konuyu karşı taraf, yani okuyan ve öyküye notlar düşen taraf, gayet soğukkanlılıkla ele almış ve biçimsel olarak inceleyerek notlar düşmüştür.  

Sel ve Kum’da yer alan “Dilemma” (86) isimli öyküde yazar, anlatıcının değiştiğini göstermek için farklı yazı tiplerine başvurur ve Word’ün birçok imkânından faydalanır. Öyküde yazarın kendi sesi, anlatıcının sesi, geçmişi anlatan başka bir anlatıcının sesi farklı yazı tipleriyle karşımıza çıkar ve bu da öyküdeki anlatıcıları ayırmak için iyi bir denemedir. Biçim, amaca hizmet etmektedir. Yine bu kitapta yer alan “Birkaç kırık görüntü”de (149) aynı hikâyenin içinde anlatıcının değiştiğini göstermek için farklı yazı fontları (düz, koyu, italik) kullanılmıştır. Aynı durum “Saatli maârif takvimi” (173) isimli öykü için de geçerlidir.

Görsellerle Örülmüş Kurgular

Cemal Şakar’ın sıklıkla başvurduğu, zaman zaman destekleyici zaman zaman bizzat kendisi olarak kullandığı biçimlerden biri de görsellerdir. Bunlar öyküde anlatılan hikâyeye hizmet eder. Bir nevi olayın tamamlayıcısıdırlar. Şakar, görselleri daha çok, anlatılamayacak kadar derin hadiseleri anlatmak zorunda olduğu durumlarda kullanır. Bunların başında da ölüm gelir. Mesela Kara’da “Kumsalda Denizden” (87) isimli öyküde yazar, İsrail’in Gazze’yi bombalamasının ardından yaşanan o derin sarsıntıyı, evladını kaybeden bir babanın yaşadığı acıyı anlatmak için görsele başvurur. Öyküde bu babanın o ağır acıyla ağlarken çekilmiş fotoğrafı kullanılmıştır. Yazar burada aslında bu büyük acının anlatılamayacağını, ancak ve ancak gösterilebileceğini anlatmak ister. Çünkü bazen acının kendisini “göstermek” o acıyı “anlatmak”tan çok daha anlamlıdır. Dolayısıyla öykünün şekli yani formu temaya hizmet eder. Onun destekleyicisi, tamamlayıcısı olarak kullanılmıştır.

Kara’da “Mustafammmm” (49) isimli öyküde Google aramaları sonucunda ortaya çıkan bilgi, görseliyle birlikte öyküde kullanılmıştır. “Karbonmonoksit Zehirlenmesi Nasıl Olur?” aramasıyla çıkan sonuçlar ve görsel, devamında ise ilgili başka görseller öyküdeki yerini alır. Bu tarz bir kullanım öykünün temasına hizmet eder ve okurun olayı kavramasını, zihinde şemalar oluşturmasını sağlar. Bir başka orijinal öykü “Bir Avuç Dünya” (53) dır. Bu öyküde şehir şehir, kasaba kasaba gezse de içinde hep bir avuç dünyayı, bir deste kâğıdı taşıyan karakterin kartlara göre yorumlanan hikâyesi ele alınmaktadır. İskambil kâğıtları, görseller ve resimlerle kurulan bu öyküde hem kartın kendisi hem de altındaki yorum, öykünün formunu oluşturur. Savaş Arabası, Kupa Dörtlüsü, Geçmiş (Asa Altılısı) Şimdi (Tılsımların Uşağı) Gelecek (Asa Onlusu) gibi alt bölümlere ayrılan ve her bir bölümdeki karta göre kendi dünyasını yorumlayan karakter sonunda bu bir avuç dünyada boğulur, kendi ölümünü görür.

“Bakış” (95) isimli öyküde ise gerek epigraf gerekse çizgi olarak Hasan Aycın’ın çizgisi Hanzala’ya yer verilmiştir. Her sayfada bu görsel kullanılmıştır. Hanzala sırtı dönük olarak çizilmiş, insanlığa küsmüştür. Karakterler konuşmaya ve hikâyesini yaşamaya devam ederken Hanzala, her sayfada sırtı dönük hâliyle öyküdeki yerini almıştır. Portakal Bahçeleri’ndeki “Yarım” (52) isimli öykü de Cemal Şakar’ın yine en özgün çalışmalarındandır. Öykü, Hasan Aycın’ın bir çizgisi ile Cemal Şakar’ın bu çizgi içinde yer alan mektuba yazdıklarından oluşur. Görselde savaş esnasında bombalara ve silahlara maruz kalmış bir yer ve bu yerde ailesine mektup yazan bir asker vardır. Ancak başına isabet eden bir kurşunla vurulduğu için mektubu yarım kalmıştır. Şehit olan askerin mektuptaki duyguları, savaşa ve insanlığa dair kurduğu cümleler ise oldukça dokunaklıdır. Asker, son cümlelerini bitiremeden ve dolayısıyla mektubunu gönderemeden şehit olmuştur. Bu insanlık dramını ise anlatırken ise Şakar yine “gösterme” metodunu tercih etmiştir. Bu kitapta yer alan “Avm” (71) öyküsü de yine görselle oluşturulmuş orijinal öykülerdendir. Öykü sadece bir takvim yaprağının ön kısmı ile arka kısmından müteşekkildir ve aynı zamanda o tarihte meydana gelmiş AVM yangınına işaret eder, takvimdeki diğer detaylar da bu olaya göre kurgulanmıştır.

Üstkurmaca Yoluyla Oluşturulmuş Kurgular

Cemal Şakar’ın kurgularında sıklıkla karşılaşılan unsurlardan biri de üstkurmaca ile gerçek-kurmaca çatışmasıdır. Bunu sağlamak için de öykünün yazılış serüveni okura sunulur, yazarın hem kendisi hem de çevresi öykü evrenine dâhil olur. Şakar’ın zaman zaman da öykü anlayışına dair kuramsal notları, düşünceleri karakterler aracılığıyla metne yansıttığı görülür. Hayalperdesi’nde “Küp” (71) isimli öyküde yazar-karakterin dilinden öykünün dünyası anlatılır: “Bunlar öylesine tehlikeli oyunlardır ki, bazen ben de, öykünün üzerine kurulduğu benin, benlerin; kim olduğunu, kimler olduğunu karıştırıyor; oyunun tuzaklarına düşüyordum. Birden öykü kişileri birbirine dönüşüyor; birbirlerini değiştiriyor; zamanlarla, kiplerle, zamirlerle oynuyor bakış açısının tüm imkânlarına yaslanıyorum ama yine de…” Bir anlamda Şakar’ın bir yazar olarak öyküde var olması ve bu yolla üstkurmacaya kapı aralaması onun kurgularının temel özelliklerindendir. Bu kitaptaki bir diğer öykü “Masmavi Bir Gök” (93) ise Zaman, Mekân, Kozmoloji, Gerçeklik, Dil bölümlerine ayrılır. Hem öykü kuramı hem de hikâyenin kendisi birbirine harmanlanarak eş zamanlı anlatılır. Bir nevi “öykünün hikâyesi” yazılmıştır.

Mürekkep’te  “Bir Tip”  (93) isimli öyküde, öykünün sonu dönemin bir başka yazarı Aykut Ertuğrul’dan gelen telefonla şekillenmektedir. Kurmacaya göre yazar, öyküdeki tipi oluşturmakta zorlanmıştır ve Aykut Ertuğrul’dan yardım ister ve “güya” öyküyü Ertuğrul tamamlayacaktır. Ancak bunların gerçek mi olduğu yoksa bu sonun da yazarın tasarladığı bir kurmaca mı olduğu bilinmez, okur bu postmodern ikilemde bırakılır. Sel ve Kum’da yer alan “Birkaç kırık görüntü” (149) isimli öyküde yaşananların “gerçek” yazılanların ise bunun kurmacası olduğunu ispat etmek istercesine öykünün sonunda bazı cümlelere ve gerçek kişilere yer verilir. Bu kişiler yazar Cemal (Şakar) ile arkadaşı Ömer (Lekesiz) dir. Öykünün son bölümlerinde yer alan cümleler ise şöyledir: “Şimdi, yani günler sonra, aldığım notlara bakarken, biliyorum öyküyü başka türlü kurmalıydım. Bu konuşmalardan böyle bir öykü kurulmaz.”

Mürekkep’te “Bir Öykü Tahlili” (40) isimli öyküde öykü hem yazılmakta hem de bu esnada tahlil edilmektedir. Bir nevi hikâye ve öykü kuramı iç içedir. Adı geçen öykü gerçek bir olaydan hareketle yazılmıştır. Öykünün başında “Mekân: Kasaplar Deresi, Siirt ve Hikâye Zamanı: 1989” şeklinde iki önemli ipucu yer alır. Bu yer ve zaman, Türkiye’de yaşanan gerçek bir olaya, toplu mezar açılışına işaret eder. Aile yakınlarının isteği üzerine 22 Nisan 1989’da kazılan Kasaplar Deresi’nden cesetler ve kemikler çıkartılarak kent mezarlığına gömülmüştür. Öyküde de bu çukurun belediye ekiplerince açılması ve etrafındaki insanların (vali, savcı, polis, çavuş, baro başkanı) o esnadaki hal ve hareketleri, düşünce dünyaları, o an yaşananların anbean aktarımı söz konusudur. Her bir bölümde kamera farklı bir kişiye odaklanarak adeta olayı çözümlemeye çalışır. Bir “öyküyü tahlil etme” işi ile aynı zamanda bir “olayı aydınlatma” ve “çözüme kavuştuma”nın eş zamanlı yapılması da ince düşünülmüş bir kurgunun ürünüdür.

Portakal Bahçeleri’nde yer alan “Esfel-i Safilîn” (102) isimli öyküde yine öykünün mutfağı açılmış, bir nevi okurla birlikte oluşturulmuştur. Daha doğrusu okur, bu sürece tanık tutulmuştur. Öyküye bir kursta (büyük ihtimalle yaratıcı yazarlık kursu) ders veren öğretmenin cümleleriyle başlanır. Öğretmen kursun biteceğini, dönem ödevi olarak da sınıfı üç kümeye ayırıp bazı anahtar kelimeler vereceğini, sınıftakilerin bu anahtar kelimelerle öykü yazmasını ister. Ardından anahtar kelimeleri sıralar. Bunlar “zayıf, sis, bıçak, kir, adam, yağmur, kapı”dır. Öykünün devamı ise A Kümesi, B Kümesi, C Kümesi olmak üzere üçe ayrılır ve her bir öyküde bu kelimeler farklı konu, tema ve tekniklerle işlenir. Dolayısıyla tek bir öykünün içinde üç ayrı öykü vücut bulmuş olur.

Sayılarla Oluşturulmuş Numerik Kurgular

Cemal Şakar’ın sıklıkla başvurduğu ve kendi kurgusuna yeni bir boyut katarak oluşturduğu, bir anlatım tekniğinden çok kurguya malzeme ettiği yöntemlerden biri de numaralandırmadır. Yazar, birçok öyküsünü numaralar aracılığıyla parçalara ayırarak kurgulamıştır. Ancak burada durulacak husus, numaralar kullanarak öykünün zamandizimsel ya da olaydizimsel akışını oluşturmaktır ya da bunu parçalamaktır. Mesela Portakal Bahçeleri’nde yer alan “Parataksis” (31) isim öykü oldukça orijinaldir. Öyküde 1’den 29’a kadar sıralı parçalar mevcuttur. Bunların her biri kendi içinde birkaç cümleden oluşmakta ve sırayla okunduğunda ortaya anlamlı bir bütün çıkmaktadır. Ancak öykünün sonuna bir not bırakılmıştır: “Cümlelerin sıralanmasında herhangi bir ‘neden’ yoktur. Okuyucu cümleleri dilediği gibi yeniden sıralayabilir. Umulur ki her sıralayışta yeni bir hikâye ortaya çıkar. Herkes kendi hikâyesini buluncaya kadar cümlelerle farklı kombinasyonlar deneyebilir.” Nottan da anlaşılacağı üzere her bir parça kendi başına müteşekkildir ancak diğer parçalarla bir araya geldiğinde yeni bir anlatının dizgesini oluşturabilmektedir. Dolayısıyla bu öyküyü bir yap-bozun parçaları olarak yorumlamak mümkündür. Her bir parça, yanına aldığı diğer parçalarla yeni bir bütün, yeni bir resim oluşturmakta bu yeni anlam da okuyucunun kendi dünyasına bırakılmaktadır. Bu yolla öyküye çoğulculuk, anlam belirsizliği, okuru metne katma, açık uçlu son gibi birçok postmodern özellik de katılmış olur. “Otuz Saniye” (63) isimli öykü de oldukça önemli bir metindir. Öykü yine rakamsal değerlerle örülmüş parçalardan oluşmaktadır. 30’dan geriye doğru giden bu rakamların her biri birer saniyeyi temsil etmekle birlikte, ilk okuyuşta öykünün bütünlüğüne zarar vermez. Ancak esas anlam öykü sondan başlayıp okunduğunda ve bu rakamlar takip edildiğinde ortaya çıkar.  Öykü böylelikle zamandizimsel olarak muhatabını bulur.

Sel ve Kum’daki “Pencere” (13) isimli öykü de dört bölüme ayrılır ve bu bölümlerden her biri kendi içinde numaralandırılarak anlatılmıştır. Öykü sadece bu numaralardan oluşur. Bunun dışında anlatma, gösterme, özetleme vb. bir teknik kullanılmaz. Gerek tasvir gerek diyalog gerekse olaylar sadece bu numaralar etrafında anlatılır. Yer yer bir bölümden başka bir bölüme numara yoluyla atıf yapılarak geçilir ve oradan sonra yeni bir anlatıya devam edilir. Dolayısıyla sayılar, öykünün kurgusunun temel belirleyicileri olur.

Tiyatro ve Sinema Teknikleriyle Beslenen Kurgular

Cemal Şakar, öykülerinin çoğunda sinemasal anlatımı kullanır ve anlatıcıyı tıpkı bir kamera gibi düşünür. Bu kamera tıpkı film çeker gibi olayları, karakterleri ve etrafı gözlemlemekte; başını istediği yöne çevirerek perspektifini geniş tutmakta ve parçalardan oluşmuş karelerle bütünü anlatmaktadır. Bunun yanı sıra az da olsa sinema terimlerine yer verdiği görülür. Mesela Sel ve Kum’da “Bir Savaştan Slaytlar” (241) isimli öyküde sinema tekniği kullanılmıştır. Özellikle son bölümde yaşanan her an, sanki o karenin fotoğrafı çekiliyor gibi kelimelerle okura aktarılır. THE END diyerek de bu film sahnesi sona erer. Yine bu kitapta “Öykünmek” (70) isimli öyküde ise tiyatro tekniği kullanılmıştır. Yazar hem tasvirlerinde hem diyaloglarda hem de olayların anlatımında tiyatro metninin imkânlarından faydalanır. Kimin konuştuğunu belirtmek için bilhassa ismi ya da rolü yazılır. Dekor, tasvir edilir; olaylar ise parantez içinde gösterilir. Öykünün sonunda ise bunun zaten sahnede sergilenen bir oyun olduğu ima edilir.

Nehir Kurgular

Şakar’ın birkaç öyküsünde bu tür kurguya rastlamak mümkündür. Sayıca fazla olmasa da parçalı anlatımın verdiği etkiyle birkaç öyküyü devam öyküsü olarak düşünmek mümkündür. Mesela Hayalperdesi’nde “Bağdat Kudüs Kabil” (61) isimli öykünün devamı olarak “Küp” (67) isimli öyküyü okumak mümkündür. Bu bir nevi nehir öykü yani devam öyküsüdür. Aynı olayın devamı, sonrasında olabilecekler yeni bir öykü formatında ele alınmıştır. Sel ve Kum’da yer alan “Dilemma” (86) isimli öykü de bu şekilde düşünülebilir. Öykü tam bitti derken “İstidrad” isimli başka bir bölüm karşımıza çıkar, istidrad konuya açıklık getirmek demektir. “sen” diliyle yeni bir pencere açılarak şiirsel bir ifadenin ve imgelerin ağır bastığı İstidrad öyküsü, hem tek başına bir öykü olarak okunmaya hem de bir önceki öykünün devamı olarak yorumlanmaya müsait bir öyküdür.

Anlatıcı ve Bakış Açısının Çeşitliliği

Cemal Şakar’ın öykülerinde kurgudan sonra en fazla dikkat çeken anlatı yapısı anlatıcıdır. Şakar, öykülerinde anlatıcıyı çok çeşitli ve çok boyutlu kullanmıştır. Bununla birlikte bakış açısı, karakter, çoğulcu anlatım da çeşitlilik kazanır. Anlatıcı her öyküde değiştiği gibi çoğu zaman aynı öyküde birden fazla kimliğe bürünerek anlatıma zenginlik katar. Yazar, anlatıcıyı bilinçli olarak bu şekilde kullanır ve öykünün imkânlarını genişletmeye çalışır. Hayalperdesi[10]’nde yer alan “Masmavi Bir Gök”te bir anlamda öykü anlayışına ve anlatıcının misyonuna dair şu cümleler kurulur: “Ama ben bir anlatıcıyım dedi, neyi ne kadar anlatabilirim ki, ben araya girdikçe hikâye senin olmaktan çıkar; benim sadece zamana, mekâna, kozmolojiye, gerçekliğe ve dile dair katkılarım olabilir; gerekirse bir kurgu içinde; bu bile onu, senin olmaktan çıkarır” (93).

Oktay Yivli, Cemal Şakar’ın öykülerinde kullandığı anlatı düzlemleri ve perspektif değiştirmelerle ilgili yazdığı makalesinde anlatıcının çeşitliliğine, anlatının katmanlaşmasına ve “metalepsis” kavramına dikkat çekerek anlatıcı çeşitliliğinin kurguyu etkilediğini ve parçalı anlatımı desteklediğini belirtir:

“Cemal Şakar’da dikkati çeken bir başka durum parçalı anlatımdır. Bu parçalılık çoğunlukla birden fazla anlatının yan yana, üst üste ve karışık biçimde dizilmesiyle oluşur. Âdeta yapboz parçalarını andıran anlatı düzlemlerinin ne anlattığı öykünün bitiminde değil ancak okuma eyleminden sonra okurun son bir zihinsel edimiyle birlikte somutlaşır. Bu parçalı yapı içerisinde yazarın, kendine bir anlatı düzlemi ayırıp öykü dünyasına dâhil olduğu, kimi zaman yazar metalepsisi yoluyla hikâyenin içine kadar girdiği oyun dolu, eğlenceli bir anlatı anlayışıyla yüz yüze geliriz.”[11]

Anlatıcı farklılığının öyküde kurguya direkt etki ettiğini ve anlatımı parçalara böldüğünü birçok öyküde görmek mümkündür. Mesela Mürekkep’te “Bıçak” isimli öyküde anlatım da anlatıcı da tıpkı bıçakla keser gibi parçalara ayrılır. Her bir parçada anlatıcı değişmektedir. Ben-anlatıcı, sen-anlatıcı, gözlemci-anlatıcı ve hatta yazarın da bir karakter-anlatıcı olarak öykünün içinde var olduğunu görmek mümkündür. Bu bıçak sırtı farkları ve ayrımı fark ettirmek için belki de öyküde karakter olarak var olan yazar ile anlatıcı ses öykünün kuramına, oluşumuna dair kavga ederler. Anlatıcı “Cemal sigara içmek için pastanenin önüne çıktı. Cemal masada kaldı.” gibi ifadelerle yazarı gözlemler, yazar ise bu süreçte içindeki sese söz geçirmeye çalışır.

Anlatıcının zaman zaman da bir karakter olarak öyküde yer aldığını görmek mümkündür. Hayalperdesi’nde “A/B” (15) öyküsünün kendine has bir yapısı vardır. Olay A’nın dilinden, B’nin dilinden anlatılmakla birlikte ANLATICI’nın dilinden de anlatılır. Aynı zamanda ANLATICI/A ve ANLATICI/B ile A-B karakterlerine anlatıcının gözünden bakılır ve anlatıcıya karakter işlevi yüklenir. Yani öyküde ANLATICI rolünde bir karakter mevcuttur. Öykülerde anlatıcı çoğu zaman sadece bir sesken, görünmezken, bedeni yokken Cemal Şakar’ın bu öyküsünde vücut bulmuş bir şekilde karakter olarak varlığını aşikâr eder.

Şakar’ın öykülerinde anlatıcıyla birlikte bakış açısı ve perspektif de değişir. Anlatıcının kamerası oynar başlığıyla yönünü istediği zaman ve zemine çevirebilir. Bununla birlikte bakış açısının karakterin durumuna göre şekillendiğini söylemek mümkündür. Örneğin Kara’da “Adı Leyla Olsun” (31) öyküsü anlatıcının cinsiyeti açısından oldukça önemlidir. Normalde kadın yazarlar olayı erkek anlatıcının bakış açısıyla, diliyle, üslubuyla anlatabilirken aynı şeyi erkek yazarların çok nadiren tercih ettiği görülür. Erkek bir yazar olarak hikâyeyi kadın anlatıcının özellikle “kötü yola düşmüş” bir kadının dilinden anlatabilmek oldukça güçken Cemal Şakar bunu da ustalıkla kullanır. Adı geçen öyküde farklı anlatıcılar üzerinden “cinsellik, kadının mahremiyeti” gibi konulara da değinen yazar, son bölümde Leyla’nın sesi olmuştur. Burada aslında konuşan Mecnûn’un saf, temiz Leylâsı değil zamanla toplum tarafından kirletilmiş ve sadece cinsel bir objeye dönüştürülmüş olan Leylâ’lar, kadınlardır. Şakar, bu öyküde toplum tarafından dışlanan ama faili ve sebebi yine toplum olan bu düzeni hem İslamî hem insanî kaygılarla ele almış ve eleştirmiştir.

Dilin Kullanımındaki Yenilik

Cemal Şakar’ın öykülerinde dikkat çeken bir başka özellik ise dilin kullanımıdır. Şiirsel ve sembolik dilin, kelime işçiliğinin yanı sıra Şakar’ın zaman zaman tek kelimeye indirgenen anlatımı da dikkat çeker. Kurgu, karakter ve olayda gösterdiği tasarrufu dilde de göstererek anlamı neredeyse tek kelimeye indiren öyküler oluşturur. Bu yönüyle Şakar’ın dilde ve kelime kullanımında da bir deneysellik peşinde olduğunu düşünmek mümkündür. Çünkü onun öyküleri her anlamda çağa ayak uydurur. Günümüz insanı genellikle uzun anlatıların ve uzun cümlelerin insanı değildir. Tanzimat’la birlikte romanla gelen, Cumhuriyet’le devam eden uzunca anlatma, tasvir etme ve detaya girme 70’lerde kırılmış ve yazarların çoğu kısa öyküye yönelmiştir. Bunu da kısa kısa öykü izler. Cemal Şakar da günümüz şartlarına uygun olarak değişen zaman algısını, hayat düzenini, dünya görüşünü, teknoloji ve hız çağını göz önünde bulundurarak cümlenin de ötesinde “kelime”ye indirgenen bir anlatımı tercih eder. Dilde ekonomik olmayı, anlamı yontmayı benimseyen yazarın öykülerinde fazladan bir kelimeye dahi rastlanmaz. Mesela Mürekkep’te yer alan “Küçük Şeyler Düeti”nin bir bölümünde (88) anlamı neredeyse tek kelime ile örer. Her kelime bir düğümdür. Ve her düğüm hem şiirsel hem sembolik hem de deneysel bir anlatımın ilmekleridir. Ayın durum Kara’da “Göl” öyküsünde de oldukça bellidir. Alt alta yazılan ve neredeyse hepsi bir-iki kelimeyle kurulan bu cümleler anlamı daraltmak yerine daha da genişletir. Şakar, az kelimeyle çok şey anlatmanın derdindedir. Buna başka bir örnek olarak “Yumak” (27) isimli öyküyü vermek mümkündür Anlatım daralır, anlam genişler. Sıfatlar da yerini fiillere bırakır çünkü günümüz insanı hareket hâlinde, hız çağındadır.

Cemal Şakar’ın dilde ön plana çıkan bir başka özelliği ise kelimede ekonomik olmanın yanı sıra karakterlerin bu kelimeleri çağına ve kendi dünyasına uygun kullanımıdır. Anlatıcı ya da karakter, her kimin rolüne bürünüyorsa onun yaşayışına, ruh dünyasına, psikolojik yapısına ve karakteristik özelliklerine uygun konuşur, buna uygun kelimeler seçer. Portakal Bahçeleri’nde yer alan “Sokaktan Aşağıya” öyküsünde (83) konuşmalar, dil ve üslup karakterin özelliklerine uygundur. Şakar, çağının dilini kullanmakla birlikte, cümleleri kurarken karakterin fiziksel ve ruhsal yapısını, psikolojik durumunu göz önünde bulundurur: "Sokakta aşağıya” isimli öyküde gençlerin konuşması örnek verilenbilir: “-Canımcım… Aşkım yaw… -Bu gece hiç bitmesin di mi, ama. –Bak şey yapalım yaa, şey diyom, bana…” (85).

Sonsöz Yerine

Cemal Şakar, mevcut öykü kitaplarıyla Türk öyküsünde 90’lardan başlayıp günümüze gelesiye dek kendine has bir çizgi oluşturmuştur. Onun öykülerinde ön plana çıkan anlatı yapıları kurgu, anlatıcı, tema ve dildir. Bunlardan özellikle kurgunun ve anlatıcının Cemal Şakar öyküsü için belirleyici olduğunu söylemek mümkündür. Yazar kurgularını oluştururken parçalılığı, interneti, bilgisayarın yazım imkânlarını, görselleri, sayıları, üstkurmacayı, sinema ve tiyatro tekniklerini, nehir kurguları kullanmıştır. Anlatıcı ise her öyküde olduğu gibi, her öykünün kendi içinde de farklılık gösterir. Tek bir öyküde birden fazla anlatıcıya, bakış açısına rastlamak mümkündür. Bununla birlikte dil ve tema da Şakar’ın öykü evreninde kendine özgü bir sesle yeniden işlenmiştir.

[1] Necip Tosun (2005) “1980 Sonrası Türk Öyküsünde Yüzleşme, Yalnızlık, İçe Dönüş Temaları” Hece Öykü. S.9 Haziran-Temmuz, s. 59.

[2] Necip Tosun (2015). Günümüz Öyküsü. İstanbul: Dedalus Yayınları, 2015, s. 153-162.

[3] Aykut Ertuğrul (2013). “Şimdiki Zamanın İzinde”. www.sabitfikirdergisi.com (erişim: 30 Nisan 2017).

[4] Cemal Şakar (2012). Mürekkep. İstanbul: Okur Kitaplığı.

[5] Cemal Şakar (2016). Kara. İstanbul: İz Yayıncılık.

[6] Yunus Emre Özsaray (2015). “Cemal Şakar’ın ‘Zarurat-ı Hamse’ ve ‘Renkler’ Öykülerindeki Mültecilik Teması”. Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları. S. 13, s. 111-123.

[7] Cemal Şakar (2015). Portakal Bahçeleri. İstanbul: İz Yayıncılık.

[8] Oktay Yivli (2014). “Bir Deney Adamının Öyküsü”. Hece Öykü. S. 63. S. 179-182.

[9][9] Cemal Şakar (2011). Sel ve Kum Toplu Öyküler 1. İstanbul: Okur Kitaplığı.

[10] Cemal Şakar (2015). Hayalperdesi. İstanbul: İz Yayıncılık.

[11] Oktay Yivli (2015). “Cemal Şakar’da Anlatı Düzlemleri ve Perspektif Değiştirmeler”. Aşkar Dergisi. S. 33, s. 91-96.